Глава 1. Первая встреча, 7 сентября 2005 года.

Путь к Мартину Гору лежит по залитым солнечным светом улицам Берлина, мимо обливающейся потом людской толпы, каждый человек в которой несомненно проклинает последними словами неслыханно знойное, затянувшееся лето, наискось через Потсдамскую площадь, прямо в освещенное приглушенными светильниками фойе чрезвычайно роскошного отеля, где все говорит само за себя. Прохладный мрамор, тяжелые люстры, вечно занятые бизнесмены, утопающие в мягких креслах, погруженные в газеты: их внимание сосредоточено на результатах выборов в Бундестаг — кто же? Меркель или Шрёдер? В это же время жители Нового Орлеана буквально борются за существование: больше недели прошло после разрушительного урагана «Катрина», но в городе все еще сохраняется чрезвычайное положение. А здесь, в Берлине, все жалуются на погоду. Швейцар отправляет нас к посыльному, и тот провожает нас к лифту, выйдя из которого несколькими этажами выше, мы оказываемся в длинном коридоре. В конце коридора нас уже дожидается представительница студии звукозаписи.

«Еще минуточку», - говорит она. «Мартин пока занят».

Пять минут спустя она отворяет перед нами дверь люкса и пропускает внутрь. Посреди комнаты за роялем сидит Мартин Гор и импровизирует. Лицо его обращено к окну, через которое в номер проникает ослепительный свет полуденного солнца. На первый взгляд кажется, что Мартин наслаждается видом на постройки Потсдамской площади. Но нет, он играет на рояле, закрыв глаза. Может быть, он думает о том, какое впечатление произвело на него это место, когда он попал сюда впервые почти 20 лет назад: тогда здесь не было вычурных творений современных архитекторов, это была ничья земля в тени глухой стены. Бесконечной, как горько-сладкая мелодия, льющаяся сейчас с его пальцев. В те годы в других местах Берлина, в музыкальных кафе Крейцберга или в квартире своей тогдашней берлинской подруги он проникался настроением этого разделенного надвое города. Настроением, балансирующим на грани между эмоциональными всплесками и абсолютным декадансом. Берлин восьмидесятых поистине был городом Мартина Гора. Сегодня он здесь в роли обычного туриста. Он — суперзвезда и в Берлине лишь проездом.
В те годы в Берлине Гор находил яркость красок, которой ему не хватало в родном Бэзилдоне, небольшом городке на востоке Англии. Чем больше он ездил по миру с «Depeche Mode», тем все теснее и теснее становился для него родной Бэзилдон. И совсем скоро возвышенной чопорной юношеской любви нашлась замена в лице вполне приземленной берлинской прожигательницы жизни; а мучительная клаустрофобия Бэзилдона была забыта ради оживленного берлинского хаоса. Именно тот Берлин и то время оказали влияние на его экстравагантный облик, противоречащий самой сути этого замкнутого человека, а для некоторых — идущий вразрез с его сексуальной ориентацией. Вот и сейчас, словно желая воскресить дух того времени, отец троих детей Мартин Гор облачился в тесную, полупрозрачную футболку и накрасил ногти черным лаком. Еще несколько минут его пальцы порхают над клавишами в поиске новой меланхолической гармонии. Потому что в тяжелом миноре ему легче говорить и писать, чем в мажоре. Ближе. Понятнее. Созвучнее. Он открывает глаза, смотрит на нас из-под белокурых локонов и убирает руки с клавиш. Звуки умолкают. «Я не заметил вас», - говорит он, и, скорее всего, это чистая правда.

Для интервью Гор приглашает нас за стол в соседней комнате. Жалуется на похмелье после неумеренного употребления вина в итальянском ресторане вчера вечером, но, тем не менее, заказывает уже третье светлое пиво за сегодняшний день. «Самое любимое мое пиво – хефевайцен», - говорит он мечтательно после того, как официант выходит из номера. Гор подносит бокал к губам, кончик его носа погружается в пышную пенную шапку. А потом отхлебывает замечательный продукт баварских пивоваров с тем умиротворенным взглядом, который бывает у младенца, когда ему после долгого крика, наконец, принесут его любимую бутылочку. В такие секунды отчетливо понимаешь, с каким упоением он погружается в особую атмосферу банкетов, которые традиционно устраиваются после каждого выступления «Depeche Mode» и в лучшем случае заканчиваются приватными фортепианными концертами, которые мертвецки пьяный Гор дает в баре отеля. И хотя Гор часто склонен критиковать мнимую ограниченность своих соотечественников в других сферах жизни (он даже сбежал от всего этого в Америку) – развлекаясь, он строго придерживается лучших английский традиций: выпить как можно больше и начать шуметь. О том, что совсем немного времени остается до того дня, когда он откажется от всего этого, 7 сентября 2005 года, в момент нашей первой встречи, еще никто не догадывается.

Вторая встреча, 22 февраля 2009 года.
Путь к Мартину Гору лежит по едва видимым сквозь завесу дождя улицам Берлина, сквозь промокшую людскую толпу, в которой каждый, несомненно, проклинает последними словами суровую зиму, наискось через Бебельплац, внутрь освещенного приглушенными светильниками фойе фешенебельного отеля, где все говорит само за себя. Мрамор, люстры, коммерсанты в креслах, газеты: правление Меркель ознаменовалось принятием Закона финансовой стабилизации рынка — а чем же тогда занимается Шрёдер? В Лос-Анджелесе нынешним вечером вручат «Оскаров», вот только Хит Леджер свою статуэтку получить уже не сможет. А здесь, в Берлине, сворачивают красные ковровые дорожки: вручение музыкальной премии «Эхо» состоялось еще вчера, группа «Depeche Mode» представила на мероприятии свой новый сингл «Wrong», и им даже пришлось выдержать неуклюжие попытки сближения со стороны ведущей шоу Барбары Шененбергер. Гор подыграл ей: «Мы здесь только ради тебя, Барбара», - сказал он по-немецки. Все как обычно. Швейцар приглашает нас к лифту, выйдя из которого несколькими этажами выше, мы оказываемся в длинном коридоре. На полдороги к номеру Мартина нас уже дожидается представительница студии звукозаписи. «Мартин вас ждет», - произносит она. «Сюда, пожалуйста».

Выкрашенные черным лаком ногти — вот, пожалуй, единственная бросающаяся в глаза черта, которая роднит Мартина Гора времен нашей предыдущей встречи и нынешнего, сорокасемилетнего. Когда мы входим в небольшую комнату со скромной обстановкой, он стоит у окна, в сумрачном свете зимнего дня, и разглядывает внутренний дворик отеля. Он смотрит на летнее кафе под открытым небом, где нет ни одного посетителя; на потоки дождевой воды, текущие с навесов на покрытые скатертями столы и на пол. Где-то лает собака, раздаются гудки машин. Затем он оборачивается и улыбается нерешительно. «Привет», - говорит он своим мелодичным голосом, в котором слышится мягкий английский акцент. После десяти лет, проведенных в Калифорнии, голос Гора все еще звучит, как голос обычного бэзилдонского банковского служащего, в 1979 году купившего себе на жалованье первый синтезатор — основу основ музыки «Depeche Mode».

«Присядем».

Его глаз почти не видно из-за низко надвинутой на лоб черной шерстяной шапки. Первое, что бросается в глаза: Мартин похудел.
Скоро уже три года, как он завязал с выпивкой. Был ли он алкоголиком в том смысле, в каком это понимается врачами, или не был — сейчас уже не важно. А если он твердо решит и в дальнейшем воздерживаться (а все к тому и идет), он никогда не узнает ответа на этот вопрос. И не будет больше моментов слабости, которые могли бы вернуть его к старому образу жизни — не будет хаоса, потери контроля, экспериментов над собственным телом, как это было на пике тура в поддержку альбома «Songs Of Faith and Devotion» в середине девяностых, когда подобное поведение воспринималось как явление обыденное, привычное. Наверное, именно Гор явился тем человеком, которому неумеренное потребление алкоголя нанесло самый серьезный ущерб. Дейв Гэан преодолел свою героиновую зависимость. Энди Флетчер — свои депрессии. Алан Уайлдер — вообще все, что связано с «Depeche Mode». 1 июня 1995 года, незадолго до окончания тура, Уайлдер сообщил всему миру, что покидает «Depeche Mode», потому что именно Мартин не оценил по достоинству его участия в группе. «Depeche Mode» вновь становятся трио, как это было после ухода Винса Кларка, в результате которого Мартин Гор стал художественным руководителем музыкального коллектива. Неважно — хотел он того или нет. Важно, что этого хотели остальные.

Роль одного из лучших сочинителей песен современности, наверное, именно потому и досталась Мартину Гору, что он никогда не умел твердо сказать «нет». К счастью, конечно. Гор никогда не был одним из тех карьеристов, в кармане которых всегда есть готовый план на будущее, и, несомненно, именно в этом и кроется ключ к успеху: он аутентичен. Он — сторонник традиций. Его бессчетное количество раз именовали пророком электронной музыки, а он, несмотря на все это, считает мерилом всех вещей сорокалетней давности пластинки рок-группы «The Velvet Underground». Он — идеалист с тонким музыкальным вкусом, который когда-то вдохновился пластинками, принадлежавшими его матери, а сейчас своими собственными песнями вдохновляет огромное количество людей. Всего лишь шуткой (как и многое из того, что воспринималось вполне серьезно) стало название, придуманное им в 1987 году для нового музыкального направления «синти-поп», в котором работала группа: Музыка для масс. Одноименный альбом превзошел все ожидания, а вместе с ним на недосягаемую высоту взлетели и «Depeche Mode». Неожиданно они обнаружили себя на сцене перед более чем шестидесятитысячной толпой на стадионе «Роуз Боул» в Пасадене, пригороде Лос-Анджелеса. И это притом, что Гор все эти годы не делал ничего, кроме написания песен о том, что происходит с ним и внутри него.

В середине прошедшего десятилетия он официально признал право на написание песен в духе «Depeche Mode» за бессменным фронтменом группы, певцом Дейвом Гэаном. Это был суровый поединок, за которым следил весь мир. Если бы Гор решил стоять на своем и дальше, возможно, группа распалась бы незадолго до своего 25-летнего юбилея. Однако этого не случилось не в последнюю очередь по той причине, что Гор не стал по своему обыкновению уклоняться от конфликта, молча надеясь на лучшее, а предпочел пойти на уступки. Он сделал проблему предметом открытого диалога, вместо того, чтобы замалчивать ее. И в итоге оказался не у разбитого корыта (чего нельзя сказать о его браке, который распался примерно в это же время), а остался бесспорным лидером и законодателем группы, ставшей лишь более демократичной. «Единственное, чего я тогда опасался, была не потеря контроля, а происходящие изменения», говорил он позже в одном из интервью. «Ломалась система, которая за прошедшую четверть века зарекомендовала себя с лучшей стороны. Большинство художников считают, что самой большой угрозой для их творчества является рутина. На деле же огромной проблемой становится понимание, что твоей привычной рутины больше нет».
Гор справился с этой проблемой.

Вместе с «Depeche Mode» он оглядывается на абсолютно уникальную карьеру, окончания которой пока не предвидится, а начало которой никому не удастся повторить. Ни одна группа в мире больше не сможет выпустить такого количества дисков, ни у кого больше не будет столько времени на самосовершенствование, никто больше не сможет пережить такой радикальной смены имиджа: Гор начал с того, что играл на синтезаторе в команде подростков, а сегодня он является автором песен одной из величайших культовых групп современности. Ему не пришлось для этого менять коллективы. Его группа, конечно, уже не та, что в самом начале, но, тем не менее, — лица в ней все те же. И все больше и больше людей хотят знать, как же все получилось. И как все могло бы быть.

«Давайте присядем», - Гор откидывается на спинку дивана с противоположной стороны. Кажется, он готов к беседе. Наш разговор начинается с простого вопроса, на который следует точно такой же простой ответ: «Скажи, ты все еще доволен той ролью, которую играешь в «Depeche Mode»? – «Конечно, а почему я должен быть недоволен?»

Глава 2. Годы до Depeche Mode

Глава о том, почему у родного города Мартина Гора нет истории; о том, какую роль в его воспитании сыграл кирпич и о том, как Мартин учил тексты величайших хитов семидесятых.

Лондон ужасно пострадал от последствий Второй Мировой войны. После налетов немецкой авиации некоторые районы британской столицы лежали в руинах; исчезли целые населенные пункты — и множеству людей, проживавшему в те годы в Лондоне, стало не хватать места для жилья. Еще в тридцатые правительство страны поставило перед собой задачу «проредить» население тесной столицы и переселить ее жителей во вновь созданные города за пределами Лондона. Немецкие бомбардировщики сделали эту проблему еще более животрепещущей; разрушения привели к тому, что избыток жителей хлынул за пределы перенаселенного города. Были образованы небольшие города специально для тех, кто в Лондоне не мог найти себе места. Один из таких «Новых Городов» располагался в 41 километре от Лондона и назывался Бэзилдоном. Этот городок, состоящий из четырех небольших поселков, появился на свет благодаря стараниям городского планового управления. В конце сороковых годов в Бэзилдоне проживало 34 000 человек. Сегодня население городка увеличилось примерно в четыре раза.

Первые семейства прибыли в Бэзилдон из перенаселенного Лондона в 1951 году. Позже сюда потянулись англичане из разных уголков страны, потому что государственная политика всячески поддерживала свой проект «New Town»: в таких городишках строились фабрики и роскошное по тогдашним меркам жилье, создавалась достойная инфраструктура. Одновременно с этим в Бэзилдоне возникали совершенно уникальные, ни на что не похожие социальные взаимосвязи: новые поселенцы с точки зрения традиционной семейственности были оторваны от собственных корней, поэтому испытывали потребность примкнуть к какому-либо сообществу. Товарищества и пабы играли во всем этом немаловажную роль; молодежь создавала различные группировки. Люди, которых роднила необходимость жить в городе без прошлого, объединялись между собой. И подчас такие молодежные комьюнити существовали дольше, чем традиционные общества, вынужденные постоянно таскать за собой в заплечном мешке тяжеленный груз собственной истории. Тот факт, что два типичных жителя Бэзилдона — Мартин Ли Гор и Эндрю Джон Флетчер — стали основными опорными столпами группы, активно работающей в течение 30 лет, вряд ли можно рассматривать, как простое совпадение.

Семейство Горов — родители Девид и Памела, а также две младшие сестры Мартина Карен и Жаклин — переехали в Бэзилдон из Дагенхэма, Эссекс, расположенного в 20 милях восточнее от Лондона. В отличие от прочих старших братьев семейств, проживавших в этой местности, Мартин Гор, родившийся 23 июля 1961 года, вовсе не был сорвиголовой. В интервью 1985 года он рассказывал об одном происшествии, случившемся с ним в раннем детстве и, по его мнению, ставшим причиной его застенчивости: «Я помню, что примерно до 5 лет я был довольно храбрым мальчиком. И даже дрался с другими детьми. Однажды моя мать увидела, как я бью одного мальчика кирпичом по голове. Отец, узнав об этом, пришел в бешенство. Он ругался на чем свет стоит и потребовал от меня, чтобы я больше никогда никого не бил. Сейчас я даже рад, что он тогда мне так однозначно все высказал. Наверное, его слова и сделали меня таким скромным и безобидным».

Учился Мартин Гор с удовольствием. Позже он скажет, что в школе он чувствовал себя уверенно. Особенно легко ему давались языки — он изучал французский и немецкий. Правда, необходимость высказывать свои мысли вслух всегда заканчивалась неудачей. Все его знакомые или люди из ближайшего окружения, когда их спрашивали о том, какое впечатление производил на них подросток Мартин Гор, в один голос отвечали: «Он был застенчивым». Гораздо позже все они будут рассказывать историю о другой сущности Гора. О той самой сущности, которая проявлялась лишь после того, как этот стройный белокурый юноша основательно злоупотребит алкоголем. Именно в такие моменты этот обычно скупой на слова человек в тесном уютном кругу и, как правило, уже за полночь вдруг становился душой компании и начинал в одиночку развлекать присутствующих, играя на акустической гитаре и безупречно исполняя собственные версии американских песен в стиле middle-of-the-road.
Тексты этих песен Гор изучал по британскому журналу Disco 45. Эта тоненькая брошюрка — в киосках печати ее можно было приобрести за 10 пенсов — позиционировала себя, как сборник песен, и каждый месяц предлагала своим читателям скудные новости, редкие интервью звезд музыкальной сцены семидесятых наряду с текстами замечательных хитов того времени. Иногда журнальчик даже публиковал аккорды некоторых композиций.

По словам Мартина у него дома были сотни выпусков Disco 45, и он изучил все опубликованные песни от первой до последней строчки. У него даже появилось особое чутье на тематику и размер стиха — а позже, когда один из приятелей показал ему несколько аккордов на акустической гитаре, — и на музыкальную структуру настоящего хита. С одной из его любимых команд семидесятых Мартину пришлось в этом смысле особенно сложно: наряду со страстным увлечением Гэри Глиттером, Гор увлекся группой Sparks, основанной братьями Расселом и Роном Мэйлами. Группа появилась на свет в 1970 году в Лос Анджелесе, а затем в 1973 переехала в Великобританию, потому что именно здесь у нее было больше всего поклонников.

Интересный факт из биографии Sparks: казалось, что рядом с вокалистом группы Расселом его брат Рон играет всего лишь второстепенную роль. Тем не менее, настоящие фанаты, такие как Гор, знали и ценили его не только за экстравагантный облик: очень оригинальными были, прежде всего, его легендарные усики (говорят, что Джон Леннон, увидев Рона Мэйла в составе группы на передаче Top Of The Pops, воскликнул: «Боже! Они пригласили Гитлера!»). Настоящие фанаты ценили Рона за музыкальные таланты, которые он реализовывал в качестве тайного руководителя и вдохновителя группы, постоянно находясь в тени собственного поющего брата, красующегося на сцене в свете софитов. Гор быстро понял: для того, чтобы играть ведущую роль в команде, совершенно не обязательно петь. В своей первой группе Norman & The Worms Гор подходил к микрофону только по необходимости в качестве бэк-вокалиста; все остальное время он играл побочные партии на акустической гитаре. Голосом группы стал его школьный товарищ Филипп Бердетт. Один журналист издания Smash Hits, которому посчастливилось побывать на «живом» выступлении дуэта Norman & The Worms, в одном из ранних очерков о группе «Depeche Mode» писал, что Norman & The Worms были группой, «ориентированной на западное звучание, играющей «милые» песенки».

Автором большинства песен дуэта был Филипп Бердетт, который по сей день принадлежит кругу сочинителей, проживающих в Лондоне и окрестностях (его страница на сайте MySpace красноречиво свидетельствует о том, в каком музыкальном стиле играла группа Norman & The Worms). Одна из немногочисленных композиций, сочиненных Мартином Гором, называлась See You. Свою долю известности и признания эта песня получит несколько лет спустя и при немного других обстоятельствах. В это же время была написана A Photograph Of You, которую позже будет исполнять группа Depeche Mode. Это была по-настоящему наивная песня о любви, посвященная, вероятно, первой подруге Гора Энн Суинделл, которая вместе с ним училась в школе Св. Николая. Там же на школьной скамье просиживал штаны и долговязый парнишка по имени Энди Флетчер, семейство которого переехало в Бэзилдон из Бирмингема. Между ним и его школьным товарищем Гором возникли взаимоотношения, которые частично можно было бы охарактеризовать словом «дружба» (разумеется, никакой роли в данном случае не сыграл тот факт, что Флетчер раньше встречался с Энн Суинделл).

Эта дружба в какой-то мере пошла на пользу обоим: Флетчер был далеко не так стеснителен, как Гор. В конце семидесятых им владел почти миссионерский настрой страстно верующего христианина, желающего убедить прочих в истинности собственной религии. У него была масса связей в Бэзилдоне, кроме того — он играл в разных группах. В самом начале взаимоотношений с Гором тон задавал Энди Флетчер. Именно он после окончания школы нашел себе работу в Лондоне. Гор потянулся вслед за ним, потому что не смог отыскать убедительного повода для поступления в университет. Флетчер познакомил его с клубами Бэзилдона и окрестностей. До этого момента Гор по вечерам практически не выходил из дома. Позже он скажет, что, будучи тинейджером, «очень страдал, наблюдая за жизнью пригорода». Именно Флетчер сыграл решающую роль в том, что Мартин Гор пришел в группу, ставшую смыслом всей его жизни. Мартин Гор и Энди Флетчер: два паренька, которых вряд ли что-то объединяет сильнее, чем тот факт, что оба они родом из Бэзилдона — города, которого не существовало на момент появления на свет их родителей. Тем не менее, связь между ними настолько сильна и крепка, что ни одно их множества потрясений, через которые им пришлось пройти впоследствии, не смогло ее разорвать.

Глава 3. Speak And Spell

Глава о том, почему Гор был самым популярным парнем Бэзилдона; о том, что помогло ему уволиться со службы в банке и о том, что не давало ему уснуть одной июньской ночью.

Пропуском Мартина Гора в состав бэзилдонской группы Composition Of Sound стал синтезатор СS-5 производства компании Yamaha. Аппарат был далеко не высококлассный — обычная, несложная модель для новичков с небольшими амбициями. В 1979 году такой стоил примерно 200 английских фунтов, и Мартин Гор приобрел его на собственную зарплату, которую получал, трудясь в банке NatWest в Лондоне. Покупка была, скорее, спонтанной, чем хорошо обдуманной; до этого Гор ни разу подробно не интересовался, как обстоят дела на рынке продаж такой техники. «Я тогда вообще в первый раз увидел синтезатор. Я ничего о них не знал и в течение целого месяца не мог понять, как же при помощи этой штуки можно трансформировать звук», - признался он в 1982 году одному журналу, посвященному музыкальной технике. Правда, в начале восьмидесятых в Англии вообще мало кто знал, как можно играть на синтезаторе и какие возможности дает этот прибор своему владельцу. Главное было иметь синтезатор — и вот тут-то Гор стал одним из первых счастливчиков на весьма оживленной музыкальной сцене небольшого городка.

Слухи о том, что у Гора есть синтезатор, распространились очень быстро. От школьного друга Мартина, Энди Флетчера, который в то время работал в Лондоне, о синтезаторе узнал Винс, который был старше Гора и Флетчера на год. Парень работал от случая к случаю, выполняя низкооплачиваемые поручения, и поставил перед собой цель сделать карьеру в поп-музыке. Позже он возьмет себе псевдоним Винс Кларк, чтобы, несмотря на постоянную концертную деятельность, иметь возможность получать пособие по безработице как мистер Мартин. Винс играл вместе с Флетчером в группе Composition Of Sound, отвечал за написание песен и, поиграв достаточное время в коллективах со стандартным набором инструментов, как то гитара, бас и ударные (среди этих групп была No Romance In China, где он играл вместе с Флетчером), лелеял мечту попробовать нечто принципиально иное. Он попросил Гора присоединиться к группе, понимая, что тот попросту не сумеет ответить отказом. Причины, из-за которых сдержанный Гор стал лучшим вариантом для Composition Of Sound, Кларк никогда не скрывал. «Мы позвали его в группу, потому что у него был синтезатор. Именно синтезатор стал причиной для приглашения, а вовсе не общительная натура Гора», - говорил Кларк. В то время в Бэзилдоне велись настоящие бои за молодого человека с синтезатором. Кларк вспоминал: «Речь шла о том, чтобы увести его у других групп».

Льстил ли Гору такой интерес к его скромной персоне? Или его задевало то, что охотились все вовсе не за ним, а за его Yamaha CS-5? Ни то, ни другое. Кларк рассказывал: «Мартин делал все, чего от него требовали люди, и делал это в собственной ни к чему не обязывающей, скромной манере». Гор не относился к той породе людей, которые могли выдвигать требования, ставить условия или затевать дискуссии. Он просто был очень рад, что его новый синтезатор сразу же нашел себе применение — хотя при этом он не использовал достаточно серьезный диапазон звучания своего инструмента даже частично . У Гора в то время не было никакой склонности к тому, чтобы мастерить что-то. Его музыкальный интерес был сосредоточен на мелодиях; ему нравились пионеры электронного направления — дюссельдорфская группа Kraftwerk именно за то, что они сочиняли простые и понятные мелодии исключительно на электронной основе. В целом, Гор в тот период больше склонялся к минималистам. Он испытывал симпатию к Джонатану Ричману и его Modern Lovers за то, что они играли интересную, запоминающуюся музыку, используя простые гитарные рифы.

Kraftwerk и Джонатан Ричман в глазах Гора были убедительным ответом на вопрос, может ли существовать особый род культурной рок- и поп-музыки, которая не имеет ничего общего с традиционной структурой прогрессивного рока. У него был синтезатор, и он пытался подражать своим кумирам. В качестве постоянного участника Composition Of Sound он начал с того, что вместе с Флетчером и Кларком попробовал создать новый тип музыкальной группы: группы без всех «причиндалов», которые в семидесятые считались неотъемлемым атрибутом любой рок-команды, а именно без гитар и без ударных. У них был только бас, на котором играл Флетчер. И только в 1980 году Гор обнаружил, что наступило время для нового музыкального направления. В конце концов, имело смысл выполнить два обещания, которые панки дали британской молодежи. Первое: музыку может сочинять любой. Второе: любой может сочинять музыку так, как ему хочется. «После панков мы поняли, что музыка не должна возвращаться к старому формату», - скажет Гор позже, «и электронная музыка в нашем понимании была шагом вперед. Нам казалось логичным то, что мы являемся группой, играющей на синтезаторах. Мы делали что-то принципиально новое и не собирались вспоминать о старом формате групп, в которых были ударные, бас и гитары».

В 1980 году Гор по-прежнему был музыкантом-любителем; он работал в банке, а в свободное время играл в группе. Помимо того, что он являлся постоянным участником Composition Of Sound, он был задействован в проекте French Look, просуществовавшем, увы, недолго. Но и в этой группе основным спросом пользовался синтезатор Гора; обязательным событием перед каждым концертом было извлечение Гором случайных звуков из своей «Ямахи» при помощи эффекта «Sample and Hold». Тинейджеров, которые играли в каких-либо группах, в те времена в Великобритании было великое множество: мальчиков, которые целыми днями просиживали на скучных работах, с нетерпением считая часы, оставшиеся до конца рабочего дня, и начинали мечтать уже в электричках, везущих их обратно в пригороды. У Composition Of Sound было то, что отличало их от всех остальных любительских команд: у них была собственная концепция. Они отважились пойти чуть дальше, отказаться от гитар и сделать основную ставку на синтезаторы. Именно этим они отличались от остальных тинейджеров, резавших себе в кровь руки своими плохонькими «фендерами» и старавшихся включить в сет-лист как можно больше пошлых уличных песенок, чтобы не нервировать публику, для которой они играли по барам. Гор покинул группу Norman & The Worms, игравшую в тот момент простенький и пошловатый хит семидесятых Mouldy Old Dough. Гору это было не интересно, потому что он полностью погрузился в новое музыкальное направление.

Роль Гора в группе Composition Of Sound в течение первых нескольких недель была незначительна. Решающее слово оставалось за Кларком, который, кстати, к тому времени тоже стал счастливым обладателем синтезатора. Он писал песни и доставал большинство приглашений, когда речь заходила о том, чтобы сыграть пару концертов. У Гора была масса других занятий, на которые уходило почти все время. Каждое утро он втискивался в набитую до отказа такими же как он жителями пригорода электричку и ехал в Лондон. Поездка занимала у него чуть больше трех четвертей часа. Затем он выходил из электрички на вокзале Фенчерч Стрит и еще какое-то время шел пешком в многочисленном потоке таких же «белых воротничков». Чуть позже он заходил в офис банка Nat West, отправлялся на свое рабочее место, где начиналось ежедневная борьба смелых устремлений и отчаянных мечтаний поп-звезды с серой вездесущей рутиной. Флетчер работал всего в нескольких домах от Гора, в одной крупной страховой компании. А Кларк в рабочее время оставался один в Бэзилдоне и всяческими путями пытался сдвинуть с места буксующую карьеру своей группы.

Вначале певцом в группе был Кларк, однако, занятие это не доставляло ему никакого удовольствия. У него была мечта: быть успешным, но не быть известным. Composition Of Sound сыграла три концерта с Кларком в качестве ведущего вокалиста. Подпевал ему Мартин Гор. На этих концертах перед сценой стайками собирались подростки и с любопытством наблюдали за тем, как мальчики ничуть не старше их самих играют на собственных синтезаторах. Песни и музыканты, которые их исполняли, не интересовали зрителей. Все взгляды были прикованы к машинам с их клавишами и множеством загадочных кнопок. У Гора с его синтезатором проблем не было; он чувствовал себя вполне комфортно за инструментом, внешний вид и звучание которого олицетворяли для молодежи Эссекса прекрасное будущее музыки. На третьем концерте среди публики появился модно одетый молодой человек из Саутэнда, небольшого портового городка, расположенного восточнее Бэзилдона. Немного погодя этот же юноша явился на пробы Composition Of Sound, взял микрофон и спел песню Heroes Дэвида Боуи. Это был тот самый певец, которого искал Винс Кларк.

Звали его Дейв Гэан.

Новый участник группы, завладевший микрофонной стойкой, с самого начала проявил немалый энтузиазм в работе. С появлением Дейва группа получила два очень ценных подарка: человек тридцать его приятелей, которые приходили шумной толпой на все концерты, и новое название Depeche Mode, позаимствованное Гэаном у какого-то французского журнала моды. Новый вокалист без всякого сомнения был дитем своего времени. Он был приверженцем постпанка, поклонником Гэри Ньюмана и полагал, что знает подходящий ответ на любой вопрос, касающийся стиля. Мир, в котором жил Дейв, был чужд Мартину Гору. Он не любил посещать популярные клубы, где так называемые новые романтики демонстрировали друг другу свой гардероб и отплясывали под футуристические звуки чего-нибудь новомодного. Ему больше по душе были традиционные бары, где по вечерам длинноволосые парни распевали песни под аккомпанемент акустических гитар. У Гора никогда не было ни малейшего желания оказаться на сцене, в центре внимания толпы. Он для этого был слишком стеснителен. Но когда осенью 1980 Depeche Mode играли свои традиционные концерты в Бэзилдоне и окрестностях, он стал замечать, что в толпе становится все больше и больше тех самых стильно одетых «новых романтиков», и решил, что пора бы и ему блеснуть чем-нибудь необычным и нестандартным.

В итоге он раскрасил половину лица белым гримом. В сравнении с остальными участниками группы, основательно «подсевшими» на гэановскую одержимость модными тенденциями, эта попытка использовать макияж выглядела не более, чем невинной детской игрой. Потому что, например, Кларк, вымазанный камуфляжной краской, с его выкрашенными в черный цвет волосами и повязкой на голове выглядел почти как ветеран войны во Вьетнаме, а Флетчер предпочитал экспериментировать с обувью, сооружая себе нечто среднее между футбольными бутсами и домашними шлепанцами. Впрочем, этому модному беспорядку имелось вполне логичное объяснение: обычно Гор и Флетчер, сойдя с лондонской пригородной электрички, сразу же мчались на концерт. Времени на то, чтобы снять деловой костюм попросту не было. Не стоило забывать и о паре кружек пива, которые Гор позволял себе выпить перед каждым концертом, чтобы чувствовать себя на сцене более раскрепощенным.

Местная пресса в своих эпитетах в адрес новой надежды Бэзилдона была беспощадна: «Они были бы просто великолепны, если бы кто-нибудь подсказал им дорогу к приличному портному».

Некоторое время спустя стало ясно, что же предлагает в музыкальном плане группа, которой было всего несколько месяцев от роду. Три участника команды, игравшие на синтезаторах, быстро распределили роли и задачи, поэтому музыка Depeche Mode не звучала безжизненно и не скатывалась в хаос. За мелодии чаще всего отвечал Гор; Кларк быстро смекнул, что идеи Мартина делают его песни намного лучше. В сет-лист группы была включена одна из ранних песен Винса Photographic, в которой Гор исполнял функции бэк-вокалиста и играл на синтезаторе постоянно повторяющуюся мелодию. Его голос и мелодия превращали эту достаточно мрачную вещицу в настоящую поп-композицию. Попал в сет-лист и Big Muff — сочиненный Мартином инструментал с витиеватой мелодией, напоминающей нечто среднее между саундтреком к фантастическому фильму и футуристическими фанфарами. Интересно само название композиции: Big Muff называли специальный аппарат, от которого Depeche Mode отказались с самого начала своего существования. Этот аппарат использовался для искажения звука; благодаря Pink Floyd и Карлосу Сантане в семидесятые он был очень популярен среди «крутых» гитаристов.

Во всех прочих важных начинаниях, связанных с группой, в 1980 году Гор почти не принимал участия. Кларк и Гэан буквально стирали ноги, бегая ежедневно по офисам звукозаписывающих компаний, где они хотели продемонстрировать свою первую демо-запись. Правда, их беготня не имела успеха. Владельца звукозаписывающей компании Дэниела Миллера прослушивание этой пленки тоже не впечатлило. Все изменилось после того, как молодой босс студии звукозаписи Mute Records увидел их на разогреве у одного из своих музыкантов Фэда Гаджета. Концерт состоялся в ноябре в Бриджхаусе Кэннинг-Тауна, на востоке Лондона. Должно быть, Depeche Mode были чрезвычайно хороши в тот вечер, потому как сразу две заинтересованные студии звукозаписи предложили им подписать контракт, как говорится, «не отходя от кассы». Первым заинтересованным лицом был Стиво Пирс, 18-летний энтузиаст, который задался целью объединить под своим лейблом Some Bizzare лучшие команды электро-поп-волны, которых он называл «футуристами». А вторым стал Дэниел Миллер, который после первого прослушивания Depeche Mode не дал им ни малейшего шанса. Позже он объяснит это тем, что был не в духе в тот злополучный день.

Рыночная стоимость группы за несколько недель выросла почти до небес. В одном из интервью британскому музыкальному журналу Uncut в 2001 году Гор вспоминал о «невероятных суммах денег, которые нам все хотели предложить». Марк Дин — настоящий охотник за поп-звездами — тоже заинтересовался Depeche Mode. Гор рассказывал: «Он позже заключил контракт с Wham!, и это стало началом конца. Уверен, что если бы мы тогда связались с одной из крупных компаний, нас бы уже не существовало. Мы бы просто вылетели после второго или третьего альбома». Вместо того, чтобы сделать ставку на быстрые деньги или поддаться искушению Стиво Пирса и его Some Bizzare и заключить контракт на несколько альбомов вперед, Depeche Mode предпочли Миллера и Mute. И это несмотря на то, что в планах у них был пока один сингл. «В то время мы были фанатами Mute», - вспоминал Гор гораздо позднее. «Для нас целым событием было получить возможность сыграть на разогреве у Фэда Гаджета. А уж то, что мы потом встретили Дэниела и прямо на месте заключили контракт на выпуск сингла, было просто фантастикой!»

Стиво Пирс тоже не ушел с пустыми руками. Так как в группе не только одному лишь Мартину не удавалось говорить «нет», Depeche Mode подписались предоставить одну композицию для запланированной Пирсом компиляции Some Bizzare Album. Решено было, что этой композицией станет написанная Кларком и улучшенная мелодическими «фишками» Гора Pfotographic. Тот вариант песни, который вошел в Some Bizzare Album, стал самой первой студийной записью группы. Сразу же после этого Depeche Mode записали Dreaming Of Me — тот самый сингл, который должна была выпустить Mute.

Формула осталась прежней: песня Кларка, исполненная голосом Гэана, украшенная музыкальными изысками и бэк-вокалом Гора стала в феврале 1981 года первым маленьким хитом команды. Сингл поначалу продавался медленно, потом продажи пошли в гору, а через несколько недель песня заняла 57 место в британских чартах. Такой успех песни был значителен сам по себе, а для ее создателей стал пропуском в мир поп-музыки.
Гор, который продолжал работать в банке, внезапно столкнулся с вещами, которые сбивали его с толку. Например, с наркотиками. Позже Кларк рассказывал о постоянном употреблении «спидов» — наркотиков, «которые придавали всему, что мы делали, еще большее очарование и привлекательность». Гор старался держаться подальше от запрещенных препаратов: «Я знал о наркотиках, но был настроен против. Если в моем окружении появлялся кто-то, кто принимал наркотики, я обычно уходил. Просто не хотел иметь с этим ничего общего. В те времена для меня это был вопрос морали. А может быть, меня останавливал страх». Сдержанность Гора очень хорошо отслеживается по видеосъемкам первых интервью Depeche Mode. Самым частым прилагательным, мелькавшим в его характеристиках, было «тихий». Примерно в середине одного большого интервью для журнала Sounds, которое группа дала в июне 1981 года, Флетчер заметил, что Мартин до этого момента не произнес ни слова. На что Гор отреагировал: «Я берегу слова для будущего, потому что ожидаю настоящего вопроса».

В качестве участника мира музыки Гор чувствовал себя все еще не очень комфортно. В этой вселенной ему не доставало уверенности. То, что песня группы попала в британский чарт, было, конечно, замечательно. Тем не менее, настоящую уверенность в завтрашнем дне в него вселяло не это небольшое свершение, а регулярно получаемые от банка Nat West квитанции о перечислении зарплаты, тем более, что попадание Dreaming Of Me в чарты его вовсе не обогатило. Львиную долю прибыли получил Кларк, как автор песни, остальным, в том числе и Гору, было выплачено по 100 фунтов, которые тут же перекочевали в руки барменов, наливавших парням пиво.

Когда Depeche Mode в мае 1981 года вновь засели в студии, чтобы записать несколько композиций для следующего сингла, Гору не хватало стимула для работы. Намного больше новых песен его в тот момент интересовали видеоигры; позже он назовет свое увлечение ими зависимостью, а себя «седьмым среди лучших игроков мира». Владелец студии звукозаписи Миллер вспоминал, что Гор и Флетчер по вечерам приходили в студию сразу после работы, неся в руках коробки с едой из китайских забегаловок. Он рассказывал: «Мартин спрашивал у нас: «Мне сегодня нужно что-то играть? Нужно? Тогда поехали!» После этого он заходил в студию на пять минут, играл, и композиция буквально оживала. Без всякого сомнения, он был очень музыкальным. Я как сейчас вижу его за синтезатором — в одной руке он держит упаковку с китайской едой, а другой – играет мелодию. Но на самом деле, все, чего он хотел в тот момент — просто спокойно поесть».

Для начинающей группы, которая по определению должна заниматься записью новых песен, Depeche Mode удивительно мало беспокоились о самом существенном — о песнях. Вспоминая то время, Гор рассказывал, что подчас не до конца понимал тексты, которые писал Кларк: «Иногда в его текстах грамматика была настолько загадочной, что о содержании лучше просто промолчать». Гор, наверное, стал бы последним человеком в группе, кто стал бы интересоваться такими вещами. Но он к тому времени написал еще одну песню, которая называлась Tora! Tora! Tora! — именно такой клич издавали японские летчики перед атакой американской военно-морской базы Перл Харбор. Эту песню отличала довольно таинственная атмосфера и проникновенные слова:

«Вчера мне приснился кошмар,
в котором ты была скелетом,
ты забрала мою любовь
и умерла в тот день,
когда я играл американца».

Можно было подумать, что Гор пытался противопоставить легковесному синти-попу Кларка совершенно иную музыкальную окраску. Но сам автор видел вещи немного в ином свете. «На том этапе я рассматривал написанные мной вещи так, будто не я был их автором», скажет он в 2001 году в интервью музыкальному журналу Uncut. «Я пытался соответствовать тому, что в то время писал Винс».

В июне 1981 года в ощутимом бездействии Гора в преддверии взлета Depeche Mode наметились тенденции к завершению, когда группа выпустила свой второй сингл New Life. В британских чартах эта композиция добралась до 11 места — и до Гора постепенно стало доходить, что их занятие музыкой превращается в нечто большее, чем просто хобби. Дэрил Бамонт, турменеджер группы, вспоминал услышанным им однажды разговор между Гором и Миллером, который состоялся сразу же после того, как New Life едва не попала в вожделенную Top Ten. «Мартин спросил Дэниела: «Нам что теперь — придется уволиться с работы?» И Дэниел ответил: «Думаю, да, потому что о вас теперь есть кому позаботиться».

Гор уволился. Флетчер последовал его примеру. В июле 1981 года в молодежном журнале Smash Hits появилась заметка: «В течение последних месяцев они бросили все, что удерживало их от того, чтобы быть просто Depeche Mode». Интересно, что именно после увольнения Гор начал надевать на сцену строгий костюм и галстук. Преимущества такой формы одежды были очевидны: во-первых, у Гора, как у бывшего банковского служащего, не возникало необходимости складировать в шкафу свои деловые костюмы и следить за тем, чтобы их не съела моль, а во-вторых, в костюмах он выглядел значительно лучше, чем во время своих первых робких попыток проявить индивидуальность.

В то же время группу впервые пригласили в гости на программу Top Of The Pops, самую популярную музыкальную передачу в Великобритании. Тогда это шоу не было похоже на сегодняшние детские игры, а считалось очень серьезным мероприятием. В этой программе побывали многие звезды: The Beatles, Дэвид Боуи, Roxy Music. Мартин, стоя за синтезатором, очень нервничал. «Помнится, я всю ночь перед записью не мог заснуть», - вспоминал он позже. «Наверное, сейчас это звучит смешно, но тогда мы были очень молоды, и буквально выросли на этом шоу».
У Depeche Mode были определенные сложности с подачей себя на сцене. В то время как Гэан «выдавал» перед публикой причудливые, но чрезвычайно модные танцы, Гор вообще понятия не имел, как ему вести себя за синтезатором. Летом 1981 года он рассказывал New Musical Express об одной интересной идее, которая посетила их на заре карьеры: «Мы хотели положить на сцене рельсы и встать на платформы, которые двигались бы вперед и назад, а мы при этом фактически стояли бы неподвижно».

После выхода двух синглов наступило время для записи первого альбома. Работа над альбомом началась в июне 1981 года. При этом не возникало даже вопроса о том, чтобы на пластинку не вошли композиции Гора Big Muff и Tora! Tora! Tora! Группа уже больше года исполняла их на концертах. Кларк тоже не протестовал. Кроме того, именно в первом альбоме состоялся сольный выход Гора в качестве вокалиста: группа очень поздно приняла решение, что запланированная как инструментал композиция Any Second Now должна стать песней — и Гору пришлось исполнить вокальную партию.

Когда в сентябре 1981 года вышел третий сингл Just Can’t Get Enough, который стал предвестником выхода первой пластинки, группа впервые столкнулась с неприятием. Некоторым критикам эта песня показалась слишком незамысловатой и детской. Появилось предубеждение против чистого синт-попа, который играли Depeche Mode; редакционным критикам, склонным к рок-н-роллу, вдруг стало не хватать гитарного звучания. В ответ на это в интервью журналу Sounds в ноябре 1981 года Гор однозначно выразил свое отношение: «Рок-музыкантам кажется, что синтезатор – не лучший инструмент для самовыражения. Они даже придумали для него определение: бездушный. А гитарные запилы чем лучше? Кроме того, почти все риффы тяжелого рока похожи друг на друга».

Осенью 1981 года альбом был готов. Он получил название Speak & Spell (в честь электронной игрушки для чтения по буквам). В связи с выпуском нового альбома группа впервые серьезно занялась промоушеном: музыканты предприняли небольшой тур по Европе, дали бесчисленное количество интервью и поучаствовали в массе фотосессий. Depeche Mode были уже довольно известны, поэтому вопросы зачастую вертелись не только вокруг музыки и песен, а еще и вокруг моды и современных тенденций. Имидж группы изменился: Depeche Mode были уже не пионерами синт-попа, а «попсовой» электронной группой для тинейджеров. Хит Just Can’t Get Enough вытеснил Photographic.

Внезапно изменилась и структура группы: в то время как Гор все больше и больше свыкался с мыслью, что ему предстоит заниматься исключительно поп-музыкой, Кларк стал отдаляться от участников коллектива. Тот, кто в первые месяцы существования Depeche Mode, являлся неоспоримым источником положительной динамики внезапно превратился в инородное тело. Ему не нравилась персонификация группы в прессе. Винс Кларк понял, что анонимность и успех — понятия несовместимые. Его раздражало, что остальные с большим или меньшим энтузиазмом сдались на милость влекущего их за собой потока: Дейв откровенно наслаждался вниманием, а Гор и Флетчер были из породы, вообще не склонной к акциям протеста, и попросту смирились.

В итоге незадолго до выхода альбома Кларк официально заявил, что уходит из группы; фактический уход он отложил до того момента, когда группа после выхода Speak & Spell смогла посвятить себя записи новых вещей. Depeche Mode внезапно остались без автора песен. Без движущей силы, действовавшей на них в течение первых месяцев. Без человека, стараниями которого организовывались концерты и благодаря которому группа смогла подписать контракт на свою первую пластинку. Для 99 процентов групп за всю историю рок- и поп-музыки уход такого человека означал бы неизбежное завершение карьеры. Но Depeche Mode продолжили работать. Все взгляды — и Гэана, и Флетчера, и владельца Mute Records Дэниела Миллера — обратились на того, кто еще пару недель назад уписывал китайскую еду, одновременно наигрывая мелодии на своем синтезаторе. А Гор? Его реакция была точно такой, как все ожидали: он принял существующее положение вещей. Потому что никогда не умел твердо и уверенно сказать «нет».

Глава 4. И вновь приключения

Глава о том, как панки пытались немного разукрасить серую Англию, и какую выгоду извлек из всего этого Мартин Гор.

Англичане по своей натуре — невеселый народ. Подчас они слишком много говорят, и даже шутят, вот только юмор у них в основном черный. В большинстве случаев жители страны от Ньюкасла до Довера убеждены, что вряд ли их родину можно отнести к благословенным уголкам земли. Ведь одна только погода чего стоит. Форменное наказание!

Англичанин всегда найдет повод пожаловаться на Господа и на весь белый свет. И с такой же легкостью найдет себе компаньонов, чтобы пропустить кружечку-другую чего-нибудь горячительного.

В середине семидесятых настроение в Англии было хуже некуда. Экономика находилась в рецессии. Страной правили лейбористы, которые решили, что пришло время «урезать» заработную плату населения. Впрочем, социал-демократы — при всем уважении — тоже не видели иного выхода. Количество безработных увеличилось до показателей, которые регистрировались в стране во время Второй Мировой войны. Британский музыкальный журналист и хроникер панковского движения Джон Саваж написал в 02 декабря 1975 года в своем дневнике: «Пригороды Лондона: стерильность – цинизм – скука, перерастающие в насилие; начало радикального противодействия. Будь проклят Лондон за его глупость, британский народ — за уныние, а погода — за тьму и холод!»

Доброе унылое утро. Прекрасная Великобритания появится лишь несколько лет спустя. Бернард Самнер из New Order рассказывал, что будучи ребенком, проживавшем в Манчестере, впервые увидел настоящее дерево только в девятилетнем возрасте. Оно и понятно — в промышленных районах серый цвет становится особенно серым. Англия середины семидесятых не была той страной, где подростки хватались за гитары от избытка жизненной энергии. Основным мотивом для занятий музыкой была хандра и настоятельная потребность хоть как-то избавиться от скуки. Если рассматривать то время с точки зрения истории поп-музыки, то почти апокалиптические семидесятые стали второй по важности эпохой для всей страны. Этой эпохе предшествовали шестидесятые, ознаменованные так называемым «британским вторжением». Основными вехами его стали The Beatles и Rolling Stones. Правда, в 1975 году роль этой музыки стала, скорее, второстепенной. Стареющие последователи «битлов», успевшие обзавестись солидными животиками и растерявшие большую часть роскошных шевелюр, продолжали играть на небольших сценах в недорогих пивных. Это музыкальное направление называли «паб-рок»: далеко не блестящая музыка, закостеневшая в устоявшихся стандартах. Ни малейшей искры новизны. Никакого намека на протест.

А что же британская молодежь? А молодежь продолжала ходить в те же пивные, потому что других мест, где можно было выпить, в Англии попросту не существовало. И уж точно не было их в Бэзилдоне. Мартин Гор при первой же возможности тоже стал посещать самые обычные питейные заведения своего городка. Он слушал уютные напевы «паб-рокеров», без зазрения совести ворующих и репертуар знаменитых идолов шестидесятых, и традиционные песни из музыкальных автоматов. Он слушал их — и ему это нравилось. Его пристрастие к традиционной рок-музыке мешало придирчиво отнестись ко всему этому «ресторанному» мейнстриму. Первая группа Norman & The Worms, в которой он участвовал, играла ни что иное как этот самый паб-рок, правда, немного видоизмененный. Впрочем, видоизменение мало что решало.
Чтобы, находясь здесь, в Бэзилдоне, лучше понять настроение лондонца Джона Саважа, осмелившегося во весь голос прорычать свое «Проклятье!» всей британской нации, оставим ненадолго Мартина Гора и перенесемся в Лондон.

Первая остановка: Челси. В те годы здесь жил и работал дизайнер и профессиональный продюсер Малькольм Макларен. Он считал, что британская молодежь заслуживает лучших музыкальных команд, чем динозавры прогрессивного рока и паразиты паб-рокеры. Именно поэтому он создал проект, позже получивший название Sex Pistols. Причину создания проекта он объяснил музыкальному журналу Sounds в 1977 году: «Я хочу вызвать волнение среди тинейджеров, хочу дать им группу, у которой есть некое содержание и ценность. Я хочу превратить их жизнь в приключение, подарить им уверенность в собственных силах, чтобы они могли высказывать то, что хотят. Это единственная причина для того, чтобы играть рок-н-ролл».

Разумеется, о таких понятиях как «содержание» и «ценность» в отношении Sex Pistols можно было и поспорить, но все остальное попало точно в цель: и волнение, и приключения, и осознание собственных сил. Как раз в тот момент, когда упадок духа в Англии достиг своего апогея, вместе с панк-роком возникло музыкальное движение, мощь которого надолго определила массовую культуру страны. Sex Pistols позволили себе растоптать всю пресловутую английскую традиционность. Анархисты, антихристы, антимонархисты, антикапиталисты — из всех английских святынь они не тронули только спорт, потому что у Sex Pistols нет ни одной песни, в которой они бы высказали свою ненависть к футболу, крикету или Уимблдону.
Особо любопытные жители Бэзилдона, разумеется, не остались в стороне: волна, зародившаяся в Челси, вскоре захлестнула всю страну. Несколько выступлений группы Sex Pistols на телевидении мгновенно стали легендой, и в 1976 году первые панк-рокеры заиграли свою музыку в клубах Бэзилдона и окрестностей. Sex Pistols, The Damned, The Stranglers, The Clash, The Adverts, The Vibrators — каждую неделю новое имя, каждую неделю новые события и приключения. Происходящее на сцене было прямо противоположно событиям, происходящим в политической жизни страны: положение партии лейбористов во главе с Джеймсом Каллаханом становилось все более шатким, а в тени этого колосса на глиняных ногах все чаще звучало имя Маргарет Тэтчер — новой надежды консерваторов. Ее называли «железной леди» уже в 1976, и те жители страны, у которых было хотя бы немного здравого смысла и политического чутья, в середине и конце семидесятых уже знали, что ожидает Англию в ближайшее время.

Впрочем, положение было скверным и без Железной Леди во главе государства. Особенно худо приходилось молодым. Внешний долг страны был огромен, а от мероприятий, призванных экономить средства, страдали, прежде всего, юные англичане: после окончания школы они вдруг понимали, что никакой поддержки не получат и совершенно не знали, что же дальше делать.

Хватание за музыкальные инструменты в тот момент тоже выглядело весьма сомнительно. Панк-рокеры заверяли: в умении играть нет никакой необходимости. Более того — оно нежелательно. И если представители прогрессивного рока говорили, что музыкант должен быть музыкантом в прямом смысле этого слова, девиз панков звучал так: Раз группа сказала, что играет музыку — значит, это музыка. Главное, чтобы звук был громкий. Все это оживление привело к тому, что в Бэзилдоне появился ряд новых команд.

Винс Кларк (которого тогда звали Винс Мартин) принадлежал к числу тех самых тинейджеров без всяких перспектив. Кто знает, стал бы Мартин Гор успешным автором песен, если бы у Кларка получилось устроиться после школы на работу и сделать карьеру в другой профессиональной сфере. К счастью, с работой ничего не получалось, зато у этого юноши, не владеющего в совершенстве ни одним музыкальным инструментом, вдруг появилась мечта, возникшая не в последнюю очередь под влиянием девиза панк-рокеров. Он захотел стать музыкантом. Как будто именно занятия музыкой стали единственным средством быть услышанным.

Вместо того, чтобы придерживаться стандартов, заданных The Beatles и T-Rex, как это было принято до появления панк-волны, а потом в процессе изнурительных репетиций постепенно потерять «незамыленный» взгляд на вещи, Кларк совместно с Флетчером создал группу No Romance In China, которая совершенно открыто ориентировалась на не менее волнующее новшество — группу The Cure. Их альбом Three Imaginary Boys, вышедший в 1979 году, стал настоящей сенсацией. С самого начала своей деятельности Кларк и Флетчер предпочитали ориентироваться на группы, которые не всегда профессионально играли, но обладали при этом ярко выраженной индивидуальностью. Позже, когда уже будет создана группа Depeche Mode, их «фишкой» станет «synths only». И пусть в той группе, в которой Мартин Гор в итоге стал главным автором песен, не было всего того, к чему стремился панк-рок — гитар и вульгарщины в противовес выглаженным рубашечкам и клавишным — тем не менее, поведение команды в то время находилось под сильным влиянием панков и музыкальных веяний середины и конца семидесятых годов.

Возникает вопрос: а можно ли считать Depeche Mode чистым продуктом восьмидесятых?
Тоже вряд ли.

Во избежание недоразумений необходимо сразу отметить: Depeche Mode никогда не были панк-группой. Основанием для такого утверждения может стать история, которую рассказал Роберт Марлоу — музыкант, работавший с группами The Plan и French Look. Эта история упомянута в книге «Stripped», написанной Джонатаном Миллером о Depeche Mode. Марлоу рассказывал: «Однажды вечером я и Энди ехали в Лондон на концерт The Damned. Флетч был одет в железнодорожную униформу с пуговицами, украшенными логотипом компании «British Railways». Мы сели в поезд и неожиданно встретили там девушек, которые, как и мы, были из Бэзилдона. Сидим, общаемся, и тут Флетчер выдает: «Роб, тебе не показалось, что вчера в церкви была интересная проповедь?» Представляете, я сижу в поезде, еду на концерт панков, курю сигарету и стараюсь произвести впечатление на девочек, а Флетчеру вдруг взбрело в голову поговорить о церкви!»

Жаль, что с ними тогда не было Мартина Гора. Потому что он наверняка посмеялся бы над своим школьным приятелем.

Глава 5. A Broken Frame

Глава о том, что делала курица на руках у Мартина Гора, как важны были для него первые тексты и почему занесенные снегом фермеры должны были возлагать надежды на черты его лица.

К сожалению, не сохранилось никаких документальных свидетельств того, что происходило за кулисами немецкой передачи музыки и абсурда Bananas 27 апреля 1982 года. Наверняка все с огромным удовольствием посмотрели бы на лица юных гостей из Англии в тот момент, когда им объясняли, что будет происходить на передаче. Студию планировалось превратить в настоящий курятник, украшенный парой дюжин кур и молодой парочкой, валяющейся на сене. При этом предполагалось, что куры не должны разгуливать сами по себе по этому курятнику и клевать зерно, а должны сидеть на руках гостей из Англии. И Depeche Mode, будто почувствовав это, привезли с собой специально для этого случая новую песню о любви. 27 апреля 1982 года Мартин Гор, облаченный в смокинг и темно-синюю бабочку, оказался в телестудии Западногерманского Радио в Кельне. В руках у него была курица и он неловко, как дебютант на первом балу, раскачивался из стороны в сторону под звуки See You. Чувство стыда и неловкости, которое он и его товарищи по группе ощущали в течение тех памятных трех минут, отчетливо видны на незабываемых кадрах передачи.

За пять месяцев до этого выступления в импровизированном курятнике состоялся финальный выход Винса Кларка с группой Depeche Mode. Расставание музыкантов с лидером прошло на удивление спокойно, особенно, если еще раз вдумчиво осмыслить, что группу покидал не обычный рядовой участник, а человек, который писал для нее песни и организовывал концерты. Доходчивого и конкретного объяснения причин ухода в «такой сложный для группы период», как позже выразился Гор, до сих пор нет. В то время как Кларк утверждал, что его раздражала шумиха вокруг группы, становящейся все более популярной, Гор высказывал другие подозрения. В частности, он говорил о разделении группы на два лагеря — Кларк против всех остальных. Гор вспоминал один случай, произошедший на репетиции: «Однажды Винс пришел на репетицию и принес две новых песни. Он сыграл их нам, а потом отлучился куда-то ненадолго. Мы посмотрели друг на друга и сказали: «Нет, мы не можем играть эти песни, они ужасны». Когда Винс вернулся, мы сообщили ему, что песни нам не понравились. Он ответил просто: «Окей», но, скорее всего, этот случай больно ударил по его самолюбию. Ведь это ужасно: ты приносишь на репетицию две новые песни, а твоя группа заявляет, что они никуда не годятся».

Сегодня Гор считает уход Винса из Depeche Mode «подарком небес»: «Если бы Винс остался, я бы не смог написать те песни, которые написал после его ухода. Я бы и дальше пытался «подгонять» свои песни под стиль Винса, и давно бы уже сгинул в дебрях истории». В 1984 году Гор в одном из интервью на телевидении рассказывал, что об уходе Винса им стало известно за шесть месяцев до того, как он перестал выступать с ними; ни о каком неприятном сюрпризе не шло и речи. Кларк намеревался отдать Depeche Mode еще одну песню Only You, представлявшую собой синти-балладу, которая позже стала хитом нового его проекта Yazoo. Остальные участники группы не захотели исполнять эту песню, все шло к тому, что группе надо было начинать творить с чистого листа.

То, что обязанность писать песни ложится на Гора, не вызывало никаких вопросов. «Я был единственным претендентом на эту роль, другого выбора просто не было, потому что Дейв песни не писал», - скажет Гор много лет спустя. А сам он писал их с 14 лет. Некоторые из сочиненных им песен он играл в группе Norman & The Worms, некоторые — никому не показывал. Винс Кларк давно подозревал, что Мартин представляет собой нечто большее, чем обычный скромняга блондин, увлеченно наигрывающий симпатичные мелодии. В опросе одного журнала для тинейджеров Кларк написал о Горе следующее: «Он — гений, но не знает об этом».

Наконец, наступило то время, когда потребовалась вся его гениальность. Навсегда ушли в прошлое те дни, когда Гор и Флетчер, говоря друг о друге, заявляли, что представляют собой лишь ленивых обывателей. Пришел момент, когда они должны были доказать и обществу, и своей звукозаписывающей компании, и себе самим, что справятся без Кларка. И они принялись за дело.

Первым шагом должен был стать сингл, написанный непременно Мартином и сыгранный без Кларка, который в процессе студийной работы обострил отношения с шефом Mute Records Дэниелом Миллером. Для любой группы выпуск сингла после выхода успешной дебютной пластинки — сложная задача. Для Depeche Mode после ухода Кларка эта задача стала еще сложней. Выбор пал на песню See You, которую Гор написал несколько лет назад и исполнял под акустическую гитару. У нее было одно существенное преимущество: она не оставляла никаких сомнений, что новый автор песен не пытается копировать стилистику предыдущих хитов, попавших в музыкальные чарты. Писать песни, похожие на те, которые писал Кларк, было абсолютно бесперспективно.

Причем это касалось не только музыки, но и текстов. «Винса интересовало, прежде всего, чтобы слова рифмовались, а их значение отходило на второй план. Для меня же очень важно, что я говорю. Когда в какой-то песне мне нравится музыка, но не нравится текст, я ее больше не слушаю», - говорил Гор в подробном интервью для журнала New Sounds, New Styles весной 1982 года. Журналист Майк Штанд попросил Гора привести пример удачного текста, и Гор процитировал свой любимый отрывок из песни:

Well I know five years is a long time
And the time change
But I think that you’ll find
People are basically th same.

Отрывок не впечатлил Майка Штанда, и он поинтересовался у Мартина, почему тот считает эти строки удачными. На что Гор неожиданно самоуверенно ответил: «Они хорошие. Серьезные, но при этом веселые. Мне они нравятся, потому что такие слова нечасто можно услышать в песнях. Такие вещи люди обычно просто говорят друг другу». От того, чтобы рассказать в подробностях об истории, которая легла в основу песни, Гор отказался, сказав, что эта история очень личная, к тому же произошла три года назад. Вероятнее всего, Гор произвел на журналиста очень благоприятное впечатление, потому что он нашел прекрасные слова, чтобы описать его читателям: «У него настолько нежное лицо, что фермеры на своих занесенных снегом фермах могут надеяться, что он растопит для них снег и спасет их стада».

После выхода See You для Depeche Mode начался очень напряженный период. Сингл нужно было рекламировать. При этом желание прессы и телевидения узнать о Depeche Mode что-то новенькое возросло до невероятных размеров. Журналисты спрашивали Гора о таких вещах, которые, как он искренне полагал, никого не могут интересовать. Например, о том, как живется в Бэзилдоне. Или о том, нравилось ли ему работать в банке. «В течение предыдущего лета мы могли планировать что-то каждую неделю. Мне становится страшно, когда я сейчас заглядываю в наш органайзер: там все распланировано на шесть месяцев вперед», - говорил Гор журналу New Sounds, New Styles. В начале 1982 года он стал понимать, что уволившись со старой работы, сразу же устроился на другое рабочее место. Отныне он работал поп-звездой. При полной занятости.
В эти недели Гор изменился. Прежний образ музыканта, который в промежутке от ужина до нескольких кружек пива играл на синтезаторе несколько мелодий, утратил свою актуальность. Чем глубже он вместе с Depeche Mode погружался в океан поп-музыки, тем сильнее изменялась его личность. В 1985 году, подводя итоги, он говорил в интервью журналу No. 1: «Картинка до и после просматривалась отчетливо. Раньше я был спокоен, погружен в себя. И моя совесть была спокойна. Я был точно таким же длинноволосым хиппи, как любой другой. А потом вдруг обнаружил, что умею делать что-то, что нравится людям». Особенно в сравнении с Дейвом Гэаном, который очень быстро свыкся с ролью востребованной поп-звезды и чувствовал себя в этом амплуа просто замечательно, превращение Мартина происходило медленно, если не сказать, осмотрительно. В интервью одному бельгийскому журналу Гор говорил: «Я думаю, что на моем состоянии сказалась моя прежняя работа в банке. В то время я был очень молод, и мои коллеги по работе обращались со мной довольно сурово». Мартин вместо того, чтобы примкнуть к какому-либо лагерю или выставить себя на всеобщее обозрение, предпочитал вообще ничего не делать. А тут вдруг стал пользоваться спросом! Его песни нужны были всем: группе, СМИ и постоянной увеличивающейся армии поклонников.

Перед тем, как обновленная группа Depeche Mode без Винса Кларка вновь должна была появиться на сцене, следовало заменить кем-то недостающего участника. Ведь все аранжировки песен были рассчитаны на три синтезатора. Группа разместила небольшое объявление в музыкальной газете, по которому на прослушивание пришел Алан Уайлдер, очень талантливый музыкант из Лондона, для которого не представляло никакого труда сыграть все партии Кларка на синтезаторе. Поначалу его не считали полноценным участником группы — Алан был кем-то вроде приглашенного музыканта, и эта неопределенная роль его очень нервировала, а в итоге попросту разочаровала. Тем не менее, Гор и Гэан хотели однозначно заявить обществу: «Дейв, Мартин и Энди продолжают работать втроем!», что и было сделано в официальном заявлении группы в январе 1982 года. Уайлдер заменял Кларка только на живых выступлениях.

Мотивом для такого поведения были следующие соображения: музыканты опасались, что такое поспешное появление профессионального музыканта в качестве постоянного участника группы почти сразу же после ухода Кларка могло быть воспринято прессой, как признание в собственной несостоятельности. А Гору не хотелось бы, чтобы у посторонних создавалось такое впечатление.

Интересно отметить, что перемены произошли не только в составе самой группы. До тех пор пока Кларк занимал свое место за синтезатором, его тогдашняя подруга Деб Данахей оставалась организатором и представителем фан-клуба группы, а подруга Гора Энни Суинделл продавала различную рекламную продукцию: майки, постеры и прочее. После ухода Кларка Деб также покинула фан-клуб: ее заменила Суинделл, которая к тому моменту только что закончила школу. Совместно с подругой Гэана Джоан Фокс она приняла бразды правления фан-клубом и, начиная с 1982 года, принялась регулярно издавать новостной листок Depeche Mode Info Service.

Энни Суинделл даже промелькнула перед камерами. В видеоклипе на песню See You она сыграла ту самую таинственную девушку, которую повсюду высматривал Гэан и которую он, в конце концов, нашел за кассой в супермаркете, где собирался приобрести новый сингл See You. В процессе поисков ему постоянно попадались на глаза то Гор, то Флетчер в образе кассиров, использующих кассовые аппараты вместо синтезаторов. Этот короткий и абсурдный с нынешней точки зрения ролик был снят известным режиссером Джулианом Темплом, который после документального фильма о Sex Pistols «Rock and Roll Swindle» считался признанным мастером своего дела. Несмотря на все его заслуги, и это видео, и несколько последующих попыток не удовлетворили Гора: промоклипы уже три года спустя казались ему глупыми. Группа относилась к этим роликам иронически. И в коллекции видео, которая вышла позже и называлась Some Great Videos, места для See You не нашлось.
В течение пяти недель клип See You, выпущенный 29 января 1982 года, добрался до шестого места в британских чартах. Ни одна из песен Кларка до сих пор не достигала таких высоких позиций. И это был успех, который укрепил уверенность Гора в собственных силах. Ведь если ему удалось сделать хит из песни, написанной еще в конце семидесятых, чего же он может добиться, если напишет новые? Depeche Mode были подвержены небывалой смене настроений. Вспоминая о начале 1982 года, Гор говорил: «В целом мы все довольно пессимистично настроенные люди. Но был короткий момент, когда мы по-настоящему ощутили себя неуязвимыми». Только значительно позже от Гора, как от автора песен, будут ожидать постоянно действующего чутья, позволяющего ему писать именно то, чего хочет в этот момент армия фанатов. Но в тот момент, окрыленные успехом сингла See You и успешно распроданным туром по музыкальным клубам, Depeche Mode и Мартин Гор совершили ошибку: они выпустили сингл The Meaning Of Love.

«Мы действительно считали, что песня будет иметь успех», — вспоминал Гор. Сейчас он прекрасно понимает, что эта композиция, написанная в начале 1982 года, не имела для этого достаточного потенциала. Британский магазин Sounds буквально разгромил ее, заявив что мелодическая линия нового сингла точь-в-точь копирует мелодику всех выпущенных ранее хитов. И пусть даже сказанное журналом не полностью соответствует правде, тем не менее, The Meaning Of Love стала огромным разочарованием для всех, кто ожидал от Depeche Mode развития — лучшим подтверждением этого стали британские чарты, в которых сингл не попал даже в Top Ten. «Тогда мы впервые поняли, что не застрахованы от провала», - вспоминал Гор. Его страсть к приключениям выразилась так же и в максиверсии этого трека: для «Fairly Odd Mix» Depeche Mode разделили песню на части и соединили разрозненные куски в единое целое. Если сильно напрячь фантазию, то это творение, наверное, можно было бы обозначить, как предшественника техно-стиля, но в то время этот студийный эксперимент сильно смутил два лагеря, возлагавших на группу различные надежды: фанов и критиков.

В то время как журналисты с самых первых дней существования группы ожидали, что Depeche Mode станут новым электронным «голосом» пост-панка, фанатов отличало одно общее качество — они были очень молоды. К армии поклонников Depeche Mode постоянно примыкали все новые и новые тинейджеры, которые с огромным удовольствием вливались в пестрый, современный мир поп-музыки восьмидесятых. В Англии они читали Smash Hits и смотрели Top Of The Pops, а в Германии — листали Bravo и смотрели Bananas. Этих юных поклонников никак нельзя было не принимать во внимание, потому что именно они были той аудиторией, которая покупала синглы. Малькольм Макларен четко сказал в одном интервью в тот момент, когда созданный им проект Sex Pistols находился в зените славы, что именно дети «приносят основные бабки», а не скупые придирчивые студенты. «Мы были слишком молоды и глупы, и соглашались со всем, что нам предлагалось», — говорил Гор. «Иногда, конечно, возникали споры, но всегда самым веским и решительным аргументом был: «Эй, это же увидят миллионы людей!» И тогда мы говорили: «Окей, давайте сделаем это».

Именно этим и можно объяснить сомнительное выступление в курятнике на программе Bananas — далеко, впрочем, не единственный момент, который Гор предпочел бы навсегда изъять из виртуального пространства и стереть из памяти. К точно таким же «сомнительным» выступлениям можно отнести и участие Depeche Mode в 1982 году в вечернем шоу WWF Club канала WDR (Западногерманское радио), где Depeche Mode исполнили песню The Meaning Of Love перед сидящей за ужином немецкой публикой. Сцена в студии была рассчитана на исполнителя, выступающего сольно, поэтому для Энди Флетчера места не хватило. Он был вынужден играть, сидя перед сценой, и при этом производил впечатление не участника группы, а сконфуженного зрителя, который потерял свое место. Замечательна сама по себе и фраза, произнесенная ведущим передачи Юргеном прямо перед выступлением гостей из Англии: «Ну, теперь у меня брюки мокрые». Легендарной является и фотосессия для журнала Smash Hits, проведенная в центре для игры в крикет в Лондоне, где группу ждал знаменитый спортсмен Альф Говер. Идея фотографа не имела ничего общего с музыкой; результат — небольшое количество снимков участников группы, наряженных в костюмы для игры в крикет.
Руководитель французского филиала Mute позже говорил о тех месяцах первой половины 1982 года, как о периоде, когда личность Гора еще «не созрела». Фотографии, на которых автор песен запечатлен с ничуть его не красящим пушком на подбородке, тоже подтверждают это предположение. Тем не менее, внутри него велась напряженная работа над собой. В то время как Дейв Гэан обижался на негативные отзывы в прессе, Гор оценивал вещи реалистично: «Никаких претензий к журналистам за то, что они не выказывали нам достаточного уважения. Журналов для молодежи таких как, например, Smash Hits в то время было очень много. И о нас писали в каждом из них». В это же время у Гора появляется оптимистичный план: немного изменить музыкальную направленность группы так, чтобы это не сказалось на основной массе фанатов подросткового возраста, приносивших основной доход. В одном из интервью журналу The Face он говорил: «Мы представляем собой поп-группу для подростков. Наше положение тем и хорошо, что позволяет нам экспериментировать с различной музыкой. Мы можем предложить нашим молодым поклонникам то, что они при других обстоятельствах просто не стали бы слушать».

Эксперименты с музыкой, которая казалась Гору серьезной и далеко не такой «миленькой», как их предыдущие работы, группе в тот момент давались тяжело. «Мы хотели сделать все иначе, но у нас ничего не вышло», — говорил Гор в середине 1982 года. «Нам хотелось записать жуткий бисайд, мы начали с басовой линии и быстрых ударных, как у DAF. Мы действительно думали, что нам удалось создать ужасный трек — тем не менее, решили еще добавить гонг в конце». Несмотря на неудачи, Гор в период подготовки к записи второго альбома интенсивно работал над собственным стилем в качестве автора песен. «С тех пор как я начал серьезно заниматься написанием песен, мой стиль сильно изменился», — рассказывал он журналу Look In. На распространенный вопрос о том, что для него важнее — музыка или текст — он обычно отвечал неопределенно: «Иногда это слова, иногда — мелодия, иногда — и то, и другое вместе». Одно выяснилось совершенно точно: Гор не мог творить коллективно с кем-то еще. «Многие мои идеи вызывают чувство неловкости. Поэтому я должен быть один, когда обдумываю их».
Запись второй пластинки началась в июле 1982 года и велась без участия Алана Уайлдера, которого по-прежнему приглашали только на «живые» концерты и выступления на ТВ. А в студии остальные три участника пытались окончательно решить для себя, продолжает ли Depeche Mode писать бодренькие поп-песенки с простыми текстами в духе The Meaning Of Love или двигается дальше в более серьезном направлении? Гор уже положил начало этим изменениям и нашел ярого защитника в лице Дейва Гэана, любившего многолюдные выступления и, без сомнения, с огромным удовольствием выпускавшего бы один успешный сингл за другим. «Мартин пишет не так как Винс. Винс пишет простенькие вещи, а Мартин — нет. Мы выбрали Мартина в качестве автора песен группы, потому что нам нравится то, что он сочиняет», — говорил Гэан вскоре после альбомной сессии. Когда группа начинает двигаться в новом направлении, всегда находится та композиция, которая символизирует свершившуюся перемену. У Depeche Mode ею стала Leave In Silence — шестой сингл группы и первая песня нового альбома.

В сравнении с песнями первой пластинки эта композиция более цельная и мрачная — от хорала во вступлении вплоть до цикличной структуры, непривычно сложной для обычной поп-песни. О том, что Гору удалось создать что-то действительно новое, свидетельствуют записи ранних концертов: вначале публика неподвижно прислушивается к тому, что исполняет группа, а потом, сразу после паузы перед многоголосым завершением припева начинает пронзительно визжать. Для сравнения: во время звучания более простых композиций тинейджеры в зрительном зале просто танцуют без остановок. Гор подтвердил это впечатление в интервью Record Mirror: «При помощи этой песни мы отошли от танцевальной музыки. Не в том смысле, что под нее нельзя танцевать. Просто мне кажется, что нынешние чарты слишком сильно зациклены именно на танцевальных мелодиях». Интересный второстепенный аспект статьи: несмотря на то, что Гор совершенно осознанно позиционировал себя в качестве главного генератора идей в группе, журналист описал его довольно непочтительно, как «мелкого кудрявого блондина, который тут песни пишет».

Невзирая на то, что сингл Leave In Silence так и не сумел пробиться в британскую Top Ten, а музыкальный критик Пол Уэллер утверждал, что звук выхлопной трубы его машины намного мелодичнее этой песни, настроение после выпуска Leave In Silence было намного лучше, чем после выхода The Meaning Of Love. Уже тогда было понятно, что новую песню можно отнести к композициям, находящимся вне конкретных временных рамок. И тематика текста далеко ушла от наивного клише «молодой оболтус не знает, что такое любовь», лежащего в основе предыдущего сингла. Гор написал удивительно зрелые строки о том, как уходит любовь, оставляя после себя немоту — и это при том, что ему еще ни разу не приходилось переживать настоящий разрыв отношений. Сейчас он говорит: «Я всегда с удовольствием вспоминаю Lieave In Silence». Для нас эта песня стала поворотной. Мы все почувствовали, что это был тот путь, по которому нам следовало идти дальше».

Несмотря на высокую оценку Leave In Silence, Гор весьма неприязненно относится к альбому, который она открывает. Для него A Broken Frame символизирует творческую разобщенность. «Эта пластинка никогда не воспринималась мной, как единое целое. Некоторые из песен, которые вошли в этот альбом, я написал в 16 лет, а уже потом, в студии, мы пытались изобрести для них новое электронное звучание. Некоторые песни я написал прямо во время студийной работы. Для меня A Broken Frame — самый слабый наш альбом». Для отчаянно смелого решения в пользу исключительно только новых и более серьезных композиций группе не хватало в первую очередь времени, а во вторую — мужества. У Мартина пока не получалось полностью избавиться от влияния на него творчества Кларка: «Нужно было делать все быстро. И я вдруг подумал, что нам неплохо было бы записать несколько поп-песен, потому что именно из таких состояла пластинка Speak & Spell». Все свои песни Гор показывал группе чаще всего в очень «сыром» виде. Обычно он наигрывал на синтезаторе мелодию, отбивая ритм ногой. В студии Гор совместно с Гэаном и Флетчером дорабатывал материал, то и дело посматривая на часы. Каждый час студийной работы стоил очень дорого, а контракт у Depeche Mode был заключен далеко не с крупным лейблом, который мог бы позволить себе не «заморачиваться» на бюджет.

О смысле своих стихов Гор не рассказывал даже коллегам по группе. Для новых песен он подбирал слова, наилучшим образом передающие гнетущее настроение того периода. Строки таких композиций как Satellite и The Sun & The Rainfall проникнуты тоской расставания, разочарованием и желанием перемен. Более конкретной интерпретации этих текстов Гор не дал. «Мы понятия не имеем, что он имел в виду, а он нам об этом не говорит», — ответили журналисту Флетчер и Гэан, когда он спросил, что именно имел в виду Мартин, написав следующие строки песни Monument:

My monument
It fell down
Work all of my days
For this kind of praise
It fell down.

Гор тоже отказался приподнять завесу тайны. «Это слишком прямой вопрос», — ответил он. «Я не считаю, что моя задача состоит в том, чтобы объяснять значение моих песен». Нам мало известно о причинах, вдохновлявших его в то время. В одном из интервью он говорил: «Я пишу обо всем и лишь слегка преувеличиваю».

Когда новый альбом A Broken Frame был готов и вышел в свет в сентябре 1982 года, Гор испытал чувство облегчения. По двум причинам. Первая — ему удалось собрать достаточное количество песен для пластинки, а вторая — ему удалось положить начало своему «освобождению» от влияния Кларка, причем — без посторонней помощи. И вторая причина играла для него особую роль. Несмотря на то, что Алан Уайлдер почти не принимал участия в записи второго студийного альбома Depeche Mode, поводов для того, чтобы не включать его в постоянный состав участников, больше не осталось. И в октябрьском выпуске новостного листка Depeche Mode Info Service Энни Суинделл написала: «Алан Уайлдер теперь является постоянным участником группы».
Их снова стало четверо.

Глава 6. Они не потеют, Мартин Гор и его двоякое отношение к синти начала восьмидесятых

Искусный пианист пользуется во время игры всеми десятью пальцами, профессиональный гитарист — максимум полудюжиной, барабанщик же отбивает ритм и руками, и ногами. Рок-н-ролл — это тяжелая работа, во время которой с музыкантов сходит семь потов. Играешь в группе? Будь готов к физической нагрузке! Зарабатывай себе признание, как говорится, в поте лица.

Это замечание справедливо было, прежде всего, для прогрессивных команд семидесятых, которые доказывали свои умения и выносливость, исполняя бесконечные композиции. Стало оно справедливым и для тех, чьей целью было во что бы то ни стало смести этих динозавров рока со сцены. То есть — для панков, предпочитавших выходить на сцену сразу полуголыми, чтобы позже не тратить время на раздевание, а затем начинавших активно терзать инструменты и зажигать толпу. Публика тоже обильно потела, прыгая и танцуя под забойные ритмы. Иными словами, рок- и поп-музыка, нацеленная что на разрушение, что на созидание, требовала самого настоящего физического напряжения.

И тут вдруг появился синти-поп. Музыканты с синтезаторами не обливались потом. Для того, чтобы играть, им достаточно было одного пальца. Чистая культура синти-попа убрала из музыкального уравнения все грубые физические проявления. Ее последователей отличало отсутствие ярко выраженной гендерной принадлежности. И пели они не о любви, а о технике. Они заявляли, что за ними будущее, поэтому не сопротивлялись, когда СМИ приписывали им необходимость следовать этикету футуристов.

Великим пионером синти-волны стала группа Kraftwerk. Вдали от бурлящих в мире поп-музыки страстей эти дюссельдорфские парни создали в середине семидесятых команду без малейшего намека на физические проявления. Участники группы и выглядели-то не как музыканты. «Мы не потеем. Не делаем грязную работу. Мы, скорее, компьютерные программисты», — говорил один из основателей Kraftwerk Ральф Хюттер. Для молодых британцев, которые решили раз и навсегда покончить с характерным для острова «ресторанным» роком, эти слова прозвучали многообещающе. Потому что синти-поп давал им возможность играть музыку без каких-либо клише. Сама идея группы, не стремящейся к физической демонстрации, давала шанс застенчивым, замкнутым людям проявить себя. И Мартин Гор воспользовался предоставленной возможностью, несмотря на то, что гораздо позже он предложит несколько иное прочтение идеи Kraftwerk и таки начнет демонстрировать на сцене собственное тело. Правда, немного не так, как было принято у рокеров.

А пока Depeche Mode продолжали поиски самих себя в Бэзилдоне, появились другие последователи синти, заложившие фундамент этого направления. Одним из важных основоположников электронной музыки стал уроженец Лондона Гэри Ньюман. Впрочем, его приход в это направление выглядит, скорее, как случайность. А получилось это так. Ньюман планировал вместе с Tubeway Army выпустить глэм-роковую пластинку в стиле Дэвида Боуи, и как раз в момент очередной студийной сессии наткнулся на синтезатор, случайно оставленный другой группой. Он попробовал поиграть на инструменте, совершенно не зная его возможностей. Извлеченные из него жесткие, слегка искаженные звуки вызвали в голове у Ньюмана цепочку ассоциаций. Он подумал, что звук его расстроенной гитары никогда не был таким мощным и насыщенным, и после этого, основываясь на чистой интуиции, он полностью переделал почти готовую первую пластинку Tubeway Army. «Я всего лишь гитарист, играющий на синтезаторе», — говорил он. «Я переделываю панковские песни в электронные». Впрочем, дебютная пластинка Tubeway Army объединяла в себе два музыкальных стиля: глэм-рок и электро-поп. И только третий альбом The Pleasure Principle, выпущенный Гэри Ньюманом под собственным именем, стал первым настоящим кирпичиком в фундаменте синти-движения.

Пластинка получилась не только музыкальная, но еще и техническая, что доказывает песня M.E. Ньюман написал ее от лица последней работающей машины на земле, где умерло все живое. Сумрачные видения безрадостного будущего Ньюман противопоставлял чересчур реалистичной, навязчивой Новой Волне, зародившейся в северной Англии. К Новой Волне, прежде всего, принадлежала группа Joy Division во главе с харизматичным, подчеркнуто маскулинным фронтменом Йеном Кертисом.

Бывший вокалист Ultravox Джон Фокс выпускает свою первую сольную пластинку Metamatic и тем самым поднимает планку еще выше. Альбом вышел в свет в 1980 году, и в него входили такие песни как A New Kind Of A Man и He’s a Liquid. Спустя три года Depeche Mode играли некоторые композиции из своего нового альбома Construction Time Again в музыкальной студии Фокса в Лондоне и, несомненно, получили ценный опыт от общения с талантливым владельцем студии.

Нет никаких сомнений в том, что альбом Metamatic представляет собой некую значимую веху синти-волны. Впереди были лучшие альбомы Japan, проекта Дэвида Сильвиана: Gentlemen Take Polaroids и Tin Drum. Правда, далеко не все из того, чем вдохновлялся Гэри Ньюман, стремилось к таким недосягаемым высотам. В тени величайшего футуриста Фокса в то время стали появляться британские группы, «вооруженные» синтезаторами по двум причинам: во-первых, потому что эти дорогостоящие по тем временам музыкальные инструменты вдруг стали стоить дешевле гитары с усилителем; и, во-вторых, потому что сама идея группы без ударных и гитар стала модной, волнующей и сулила быструю карьеру и популярность.
Звучит не очень, да? На деле ситуация была немного иной. Самые ранние пластинки таких классических электронных групп как Thomas Dolby, Soft Cell, Tears For Fears, Heaven 17, Orchestral Manoeuvres In The Dark, Eurythmics или The Human League на порядок выше и лучше всего того, что после спада волны электро-попа в середине восьмидесятых постепенно превратилось в мейнстрим.

Depeche Mode в этом плотном потоке новых групп с самого начала стояли особняком. Мартин Гор начал играть в группе, потому что у него был синтезатор, а Винсу Кларку до смерти хотелось заполучить этот инструмент, привлекающий внимание публики. Куда уж прагматичнее, не так ли? И убежденным футуристом Гор не был. Его больше впечатлял и вдохновлял классический американский рок-н-ролл. Не заметно было по нему, что он сгорал от страстного желания экспериментировать с электроникой: Гор месяцами играл на своем синтезаторе и даже не знал, что из его инструмента можно извлекать богатейшую палитру звуков. А после того как Гор стал сонграйтером Depeche Mode, он писал песни, но при этом продолжал аккомпанировать себе на гитаре и только потом аранжировал их для синтезатора совместно с тогдашним саунд-продюсером, а позже — с Аланом Уайлдером.

В 1982 году синти-волна достигла своего апогея. Электронные группы заняли все верхушки чартов, причем так плотно, что британский музыкальный профсоюз потребовал ограничить применение синтезаторов в звукозаписывающих студиях. По их мнению, эти инструменты могли оставить профессиональных музыкантов без работы. Борьба с электронной музыкой началась на всех фронтах. Группы, исполнявшие тяжелый психоделический рок, такие как Echo & The Bunnymen, заявили, что все эти играющие на синтезаторах детишки попросту бездарны. Панк-группа The Undertones записала песню My Perfect Cousin, в которой изобразила чрезвычайно поверхностный экземпляр приверженца синти-попа. Такой эпитет как «стильно стриженая банда» считался еще приличным, в то время как оскорбительное «эстетствующие педики!» задевало куда сильнее и метило куда глубже.

В редакциях музыкальных журналов в тот период величественно восседали хиппи из «старой гвардии», которые восприняли триумфальное шествие синти-попа, как знамение, предвещавшее крушение Европы, а потому — настраивали всех вокруг против электронной музыки. Противостояние закончилось тем, что новаторы среди музыкантов синти начали покидать авангард и активно ратовать за то, что будущее — только за настоящими музыкантами, Depeche Mode оставались верны своей основной идее. Синтезаторы. Только синтезаторы — и точка.

В 1983 году эра синти-попа закончилась. Музыканты Depeche Mode вдруг обнаружили, что в своем музыкальном направлении они остались совершенно одни.

Мартину Гору это очень понравилось.

Он упорно продолжал заниматься тем, чем занимался ранее.

И когда-нибудь это упорство будет вознаграждено.


Глава 7. Construction Time Again

Глава о том, какие книги возил за собой в чемоданчике Мартин Гор, что говорила его девушка, увидев по телевизору обнаженку, и почему легенда итальянского телевидения на секунду потеряла дар речи

Британец Джон Бэйн в начале восьмидесятых взял себе псевдоним Attila The Stockbroker и начал сочинять чрезвычайно злые стихи в духе панк-движения. В одном из произведений речь шла о Нигеле, главном герое его стихотворений, бесцветном типчике, одевающемся в C&A и слушающем Depeche Mode. Nigel Wants To Go & See Depeche Mode — гласило название короткого текста. Брызжа в разные стороны ядом и желчью, Attila The Stockbroker нарочито неестественно произносит название группы Depeche Mode, а именно «Depechay», то есть так, как этого с самого начала хотелось Дэвиду Гэану. Музыку этого чрезвычайно нелюбимого панками коллектива он называет «легковесной бесперспективной поп-музыкой», «бесцветной и непритязательной». Короткие стихотворения Аттилы стали самым лучшим доказательством того, что репутация группы Depeche Mode что среди подпольных, что среди общепризнанных критиков, считающих свое мнение авторитетным, в начале 1983 года была все еще ужасной. Люди не воспринимали группу всерьез.
Отношение Мартина Гора к общественному мнению в ту пору было двойственным. Он по-прежнему не видел никаких оснований для того, чтобы приложить усилия и понравиться тем, кто выступал на сцене, и представителям околосценической прессы. В многочисленных интервью, которые группа дала по случаю выхода пластинки A Broken Frame, он отказывался давать какие бы то ни было пояснения к своим стихам и предоставлял возможность отвечать на вопросы Дейву Гэану, Энди Флетчеру и новоявленному участнику группы Алану Уайлдеру.
Парни много и с удовольствием болтали на разные темы, наверное, поэтому интервью группы того периода выглядят немного бестолковыми: пара шуточек, пара историй, пара мнений — но ничего существенного. Непонятно было, в каком направлении дальше будет двигаться группа Depeche Mode. В одном из интервью Record Mirror Мартин Гор так оценивал положение команды: «С прессой дела обстоят исключительно плохо. Так и должно было случиться. Для меня это не стало сюрпризом, только немного нервирует тот факт, что сначала мы куче людей нравились, а потом вдруг взяли и резко разонравились. Совсем недавно мы все делали идеально, а теперь что ни сделаем — все ужасно».
А ведь именно это и требовалось после A Broken Frame: сделать нечто правильное. Написать музыку, которая станет символом дальнейшего развития группы, осчастливит фанатов и лишит скептиков почвы под ногами. Группе нужен был новый сингл. И 31 января 1983 года появилась песня Get The Balance Right!
Менеджмент студии Дэниела Миллера предложил Мартину Гору написать абсолютно новую песню, и Гор понял, что его вынуждают в сжатые сроки создать и довести до ума новый трек. Позже он вспоминал, что в тот момент он впервые ощутил неприятное давление: от него требовался новый хит, которого у него не было. Песня Get The Balance Right! была скромной и трогательной композицией. Единственной, которую Гор успел написать после выхода A Broken Frame. Группа и окружение отнеслись к ней без излишнего энтузиазма. Кроме того, во время записи начались осложнения: в студии Blackwing, где Depeche Mode были постоянными клиентами со времен Speak & Spell, обычно успешное взаимодействие между людьми и техникой вдруг пошло наперекосяк.
Владелец студии, продюсер Эрик Рэдклифф с самого начала волны электропопа постоянно приобретал все новые и новые технические приспособления. В конце 1983 года в студию на юго-востоке Лондона были завезены первая цифровая аппаратура. Рэдклифф и Миллер, который по старой традиции присутствовал на студийных сессиях Depeche Mode в качестве консультанта, сопродюсера и, разумеется, ревизора, испытывали новую технику. При этом Гор точно не знал, какую именно роль он должен исполнять, будучи автором песен и музыкантом. Кроме того, участники группы были вынуждены перераспределить роли, так как в студийной записи Get The Balance Right! принимал участие Алан Уайлдер. Новенький без всяких сомнений был лучшим музыкантом в четверке. Гор знал об этом — и когда Уайлдер предложил ему совместно «отшлифовывать» новые композиции, привычный уклад группы пошатнулся. Вовсе не жажда эксперимента, а неумение сказать «нет» подтолкнуло Гора к тому, чтобы изменить своему принципу, согласно которому он должен работать над новыми песнями в одиночестве. В результате этого сотрудничества появился местами убаюкивающий, а местами — сбивающий с толку инструментал The Great Outdoors! По словам Уайлдера, эта композиция стала первой и единственной по-настоящему совместной работой его самого и Мартина Гора.
Всю глубину неприятия Гором этой непривычной для него креативной кооперации Уайлдер понял немного позже в ходе одной из дискуссий: нет, Гор ничего не имел против того, чтобы Алан приносил свои песни, но работа в тандеме не должна была стать моделью будущих взаимоотношений между ними. Поэтому не примечательная с точки зрения композиторского мастерства вещь The Great Outdoors! стала би-сайдом к песне, определяющей будущую работу, исключавшую сотрудничество между двумя самыми лучшими музыкантами в группе. А-сайд, как оказалось, тоже обладал эффектом, на который Гор не рассчитывал на момент записи.
С одной стороны эффект заключался в тексте песни: впервые в жизни Гор не выражал свои скрытые субъективные чувства и не предавался рефлексии. Само наличие восклицательного знака в названии указывало на то, что это — песня-призыв, песня-требование. Или, если сказать точнее, — целый ряд требований.

Understand! Learn to demand! Compromise! And sometimes lie!

Вот первые слова этой песни.

А потом:

When you reach the top
Get ready to drop
Prepare yourself for the fall
You’re gonna fall
It’s almost predictable.

Гор, конечно, никогда напрямую не подтверждал этого, но если предположить, что эти строки обращены не только к молодым поклонникам группы, ищущим себя в этой жизни, но и к самим участникам коллектива, то возникают определенные подозрения.
Второй составляющей эффекта, производимого композицией Get The Balance Right!, стала музыка, неожиданно открывшая для Depeche Mode новые горизонты. Группа корпела над обязательной для того времени макси-версией Combination Mix длительностью почти восемь минут. Не испытывая, к слову, никакого страстного увлечения работой. Микс делался, потому что так было нужно, как позже вспоминал Гор. Возможно, работа доставляла бы им удовольствие, но в тот раз все происходило, потому что «мы думали, что должны это сделать». Некоторое время спустя макси-сингл появился в популярных музыкальных магазинах Детройта и Чикаго, причем американские ди-джеи понятия не имели, что это за группа такая — Depeche Mode. «Никто не знал, что это за парни. Не было ни изображений, ни картинки, ничего», — вспоминал Деррик Мэй, один из важнейших зачинателей направления «Детройт-Техно». Именно Мэю принадлежит и гениальное определение, данное им этому музыкальному жанру: «Техно — это не более, чем катастрофа; эта музыка звучит так, как будто ее играют Kraftwerk и Джордж Клинтон, застрявшие вместе в лифте».
Если принять во внимание это определение, то ничего удивительного не было в том, что ди-джеи Детройта и Чикаго буквально набросились на композицию Get The Balance Right! Мэй говорил: «Я просто подумал: какая клевая вещь!»
Этот сингл — уже седьмой для группы — тоже рождался в муках. Гор позже говорил, что почти ненавидел эту песню. Но, тем не менее, она стала одной из вех на его пути к собственному видению мира в качестве автора. У нее было содержание, ее текст давал возможность различных трактовок. А еще — это была музыка, которая играючи объединила в себе электронную статичность и оригинальность и стала отправной точкой для пионеров совершенно нового музыкального направления. По результатам многочисленных опросов и анкет, проведенных фан-клубами Depeche Mode, песня Get The Balance Right! является одной из самых любимых композиций восьмидесятых, а британский журналист Гарри Малхолланд включил эту песню в список «500 величайших синглов со времен панк-движения и диско». В общем, всего этого достаточно для того, чтобы Мартин Гор, вспоминая о песне Get The Balance Right!, мог сказать: «Возможно, не запиши мы тогда этот сингл, нас бы уже не существовало. Те, кто давил на нас тогда, правильно делали».
В 1983 году Гор стремился работать над песнями, которые с музыкальной точки зрения не давали возможности быстрого и однозначного толкования. «Я хочу импровизировать», - говорил он в одном из интервью журналу Record Collector. Словоохотливость Мартина в тот момент объяснялась тем, что остальные трое участников группы на время исчезли, чтобы вынудить своего сонграйтера сказать хоть что-нибудь. «Очень хорошо, что мы больше не зацикливаемся на одной и той же музыке. В наших новых песнях говорится об общечеловеческих вещах, из которых каждый может извлечь больше, чем из текстов о личных переживаниях».
Не прошло и двух месяцев, как он пошел еще дальше и в разговоре с журналистом Smash Hits пояснил: «Новые песни затрагивают существующие в мире проблемы и все такое. Вот что получается, когда много слушаешь The Clash». Это была, конечно, шутка, так как влияние The Clash на музыку Depeche Mode можно даже не принимать в расчет. Как раз таки наоборот: оба лагеря относились друг другу довольно враждебно; а в 1985 году на фестивале во Франции дело чуть было не дошло до рукоприкладства.
Новые темы для своих песен Гор черпал не в творчестве панк-групп, а в многочисленных поездках, в которые менеджмент отправлял Depeche Mode после выхода A Broken Frame. Весной 1983 года начало третьей части тура ознаменовали шесть концертов в США, а затем, в начале апреля, группа отправилась в Азию: Токио, Гонконг, Бангкок. Это был совершенно обычное, нормальное азиатское безумие, о котором вспоминают абсолютно все музыканты, хотя бы раз побывавшие в Азии. Круглые сутки напролет Depeche Mode были суперзвездами в столицах континента, на котором они еще ни разу не бывали. Бесплатным приложением к славе становились огромные толпы людей в аэропортах и визжащие тинейджеры на концертах. В промежутках между лайвами и промо-выступлениями они знакомились с восточной культурой или бездельничали на живописных пляжах Тайланда. Все знали привычку Гора возить за собой в турне чемодан, забитый книгами, — чтение позволяло ему отвлечься и отправиться в путешествие в другие миры — но, тем не менее, гастроли в Азии, поездки по Европе (в первую очередь, по Германии) и уже третье посещение США произвели на него неизгладимое впечатление.
Гор знакомился с новыми странами, узнавал других людей. Всего три года назад его новоиспеченная группа двигалась по узкой орбите британского графства Эссекс, ненадолго отклоняясь в сторону южного или восточного Лондона. И вдруг этот юноша из Бэзилдона начал сочинять песни и стал космополитом. Разумеется, в начале 1983 года, как раз в то время, когда стали появляться композиции для третьей пластинки, у Гора не осталось ни малейшего желания писать о переживаниях пубертатных подростков или о более или менее постижимых загадках любви. «Люди взрослеют, и по мере взросления — видят больше», - рассказывал он New Musical Express о своей новой манере написания текстов. И тут же спросил сам себя: «Больше видят или просто начинают смотреть на все другими глазами? Лично я склоняюсь к тому, что постепенно лишаюсь иллюзий. Многие вещи, которые раньше казались мне хорошими, сегодня такими уже не кажутся. Хотя, быть может, я просто пессимист».
В очередном выпуске информационного листка Depeche Mode Info Service за апрель/май Энни Суинделл сообщила о выходе третьего студийного альбома группы: работа в студии – с мая по июнь, название — Construction Time Again, предполагаемое время выхода — август. Название альбома намекало на то, что группа Depeche Mode стала площадкой, на которой велось длительное строительство: Винс Кларк ушел, разрушив привычные рамки, зато после его ухода появился Уайлдер. Для Мартина Гора эти социальные интеракции стали по-настоящему тяжелой работой. Поэтому: Construction Time Again. А раз уж появилась стройплощадка да ограждение вокруг нее — должно было что-то произойти. И произошло. Группа приняла решение — после активных уговоров Дэниела Миллера — сменить студию. Новым пристанищем группы стала музыкальная студия The Garden – собственность знаменитого электронщика Джона Фокса, который уже давным-давно объединил футуристические электронные звуки с авангардом и так называемой новой музыкой. Первый сольный альбом Фокса Metamatic, выпущенный им после трех альбомов в качестве основного вокалиста Ultravox, принадлежит к ряду лучших альбомов жанра. Его второй альбом The Garden 1981 года стал своего рода вехой в поп-музыке, после которой музыканты стали ориентироваться на лучшее звучание и интеллектуальность текстов и музыки.
Фокс был старше Гора на 14 лет и считался одним из немногих в Великобритании авторитетных музыкантов-электронщиков — не малолетний поклонник «синти», а состоявшийся художник с собственным видением мира. Для сонграйтера Depeche Mode репутация Фокса стала одним из наиболее веских аргументов, чтобы арендовать у него студию. Вторым веским аргументом стало ее расположение: Гор, который долгое время хранил верность своему родному городку, выезжая из Бэзилдона только на работу в Лондон, внезапно ощутил интерес к нестандартным местам. Важную роль играло то, что студия The Garden находилась в Шордиче, одном из кварталов лондонского Ист-Энда, знаменитого своей богатейшей историей. Начиная с середины девяностых, в кварталах вокруг Брик Лейн закипит жизнь, привлекая толпы молодых художников и музыкантов — а в начале восьмидесятых район пустовал. Фабрики стояли, лондонцы и туристы объезжали эту промышленную зону стороной. Для Гора выбор района нес двойную смысловую нагрузку: с одной стороны, его привлекала покинутая «капиталом» местность, а с другой стороны — промышленный район мог стать романтическим символом новой большой стройки — Construction Time Again.
Внутренняя жизнь студии The Garden тоже была чем-то особенным, эксклюзивным. Гор видел изнутри не так много студий. А The Garden предоставила группе множество новых возможностей для записи песен. Все получилось как нельзя лучше: Гор вышел за привычные рамки в своем сочинительстве, а студия предложила ему абсолютно новый фундамент для его творчества. Алан Уайлдер чувствовал себя в The Garden, как рыба в воде, и выкладывался по полной: и в качестве нового ответственного за техническое оснащение, потому как его несказанно впечатляли новые цифровые возможности, которые предлагала студия; и в качестве автора песен. После того, как Мартин Гор отказался сочинять музыку с ним на пару, Алан начал писать песни самостоятельно, и Depeche Mode решили включить две его композиции в новый альбом. Еще год назад новый участник команды, выкладывающийся сейчас в студии на полную катушку, напрягал Гора. Позже Мартин изменил свое отношение к ситуации. «Участие Алана приносило пользу. Как будто с нами постоянно находился учитель, присматривал за нами, контролировал нашу работу перед ее выходом в свет», - вспоминал Гор. Отношение Мартина к попыткам Уайлдера проявить себя в качестве автора песен было типично «горовским»: прагматичным и сдержанным. Он рассказывал: «Думаю, что Алан прослушал предварительно несколько моих демок и понял, что важно для меня; а потом принес две свои песни. Мне это помогло, потому что я должен был теперь написать для нового альбома на две песни меньше».
В креативной команде Depeche Mode появился еще один новичок. По приглашению владельца студии Джона Фокса к работе был привлечен Гарет Джонс, специалист по звукотехнике и звукооператор с отчетливой склонностью к авангардному звучанию. Группа Depeche Mode казалась ему слишком попсовой. Джонса отличала страсть к инновациям, к новизне звучания. Короче говоря, он считал, что синти-команда с парочкой хитовых синглов – вовсе не тот партнер для работы, который ему нужен. Тем не менее, он позволил себя убедить и начал подгонять парней в присущей ему гиперактивной манере.
Несмотря на все идеи и новое видение, Мартина Гора образца 1983 года нельзя воспринимать как рассудительного, склонного к долгим размышлениям, полностью зрелого, профессионального музыканта. Ему и его товарищам по группе было в то время чуть больше 20 лет. Обычные британские мальчишки с набитыми разнообразной чепухой головами. Что касалось Гора: при всей его стеснительности в присутствии посторонних людей, при всей изысканности литературы, которую он возил за собой в дорожном чемодане, и при всей меланхолии, царившей в его сердце, он был кто угодно — только не «дитя печали». Особенно, если уже выпил пару кружек пива, что случалось нередко, так как лондонский Ист-Энд в те времена славился своими демократичными пивными. По мере «нарастания градуса» изменялся характер Гора: он начинал задевать своего лучшего друга и получал от этого удовольствие. Флетчер же был идеальной мишенью для своеобразных шуточек Мартина.
Иногда в дорогущей студии, напичканной новенькой аппаратурой, разыгрывались интересные сценки. Миллер, Джонс и Уайлдер усердно корпели над электронными эффектами и звуками, желая, чтобы новый альбом Depeche Mode стал прорывом и всколыхнул весь музыкальный мир до основания. В это же время ответственный автор песен и композитор, предварительно стащив очки близорукого Флетчера, где-нибудь их прятал. Флетчер, обнаружив, что очков нет, впадал в совершенно детскую панику и с криками: «Март! Март! Где мои очки?» слепо бродил по студии, натыкаясь на дорогую аппаратуру и спотыкаясь о провода. Сопровождалось все это хохотом шутника.
Construction Time Again?
Возможно.
Гор никогда не делал секрета из этих шуточек. В 1983 году он признался бельгийскому журналу для подростков Joepie: «Я часто не сдерживаю своих капризов, а главной жертвой становится Энди». Впрочем, кое-что в их взаимоотношениях оставалось прежним: «Без сомнения, он мой самый лучший друг», — говорил Гор.
Разумеется, работа не всегда протекала так весело. Случались моменты, когда вся группа была охвачена идеей записать такую пластинку, которую до них не записывал еще ни один музыкант. По инициативе Джонса, чье влияние на новизну звучания нельзя недооценивать, все четверо часто прогуливались по Шордичу в поисках новых звуков, которые потом можно было модулировать в студии при помощи сэмплера и включать в новые композиции. В альбоме можно услышать бесчисленное количество звуков, извлеченных из промышленных развалин лондонского Ист-Энда, — а в связи с тем, что на востоке столицы пение птиц можно было услышать реже, чем шум поездов или рев проезжающих машин, большинство новых звуков имело ярко выраженную индустриальную окраску. Характерным примером нового метода работы, который так впечатлил Гора, стала песня Pipeline. Она почти полностью состоит из звуков, которые Depeche Mode записывали на аналоговый магнитофон, а потом обрабатывали в студии. Гор спел эту песню, чтобы оставаться последовательным, вне студии, на какой-то пустынной стройпрощадке.

Get out the crane
Construction time again…

Эта композиция стала основой пластинки, ее сердцем. Мелодия напоминает старинную народную песню, которую Гор пропевает не без меланхолии, но и с солидной порцией напористости. В рефрене звучат слова: «Taking from the greedy / Giving to the needy», так что совершенно не удивительно, что некоторые журналисты восприняли эту песню — да, впрочем, и весь альбом с его композициями об алчности, загрязнении окружающей среды и старательно замалчиваемом декадансе, — как социальный манифест. Удивительный факт: британская пресса была убеждена, что не стоит воспринимать серьезно эту синти-группу, пользующуюся популярностью в основном среди подростков. Однако стоило Гору и Уайлдеру написать несколько критических текстов об очевидных социальных проблемах, как Depeche Mode моментально превратились в своеобразный транспарант общественного движения, выступавшего против махинаций премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер. Одного только Гора совершенно не удивила эта резкая смена настроения. Еще раньше он решил для себя, что больше никогда не будет удивляться переменчивым суждениям английской прессы. Вполне здравое решение, которое с течением времени еще не раз выручит его.
Пиком волны стало присвоение Depeche Mode звания музыкального рупора лейбористской партии. Прозвучало это в заглавной статье весьма политизированного еженедельного издания NME. Статья была написана неким Крисом Дином, руководителем группы The Redskins, играющей в стиле политический punk’n’soul. Дину разрешалось публиковать аргументированные статьи в NME под псевдонимом Х. Мур. «Красные рокеры над изумрудным островом» — так называлась его статья, опубликованная в сентябре 1983 года. Примечательно то, что на обложке журнала в полный рост можно было увидеть только Мартина. Остальные участники группы прижались к стене позади него. В статье Х. Мур называет Гора самым умным участником коллектива и дает занимательный обзор содержимого чемодана, в котором Гор возит книги: «Он знает своего Джорджа Оруэлла, а когда группу одолевают неполовозрелые фотографы, он коротает время за чтением пьес Брехта».
К сожалению, X. Муру не удалось при всем его воодушевлении склонить автора песен к анализу его композиций или хотя бы к осмысленному высказыванию относительно их значения.
А нужно ли это? Если какие-то песни Гора и удалось в достаточной мере понять и расшифровать, то это как раз песни из альбома Construction Time Again. И то, что многие строки тех песен до сих пор не утратили своей актуальности, для автора, конечно, большая честь, но не слишком большая радость. Самым лучшим примером того, о чем мы говорим, может стать песня Everything Counts, первый сингл, в котором Гор пел припев — возможно, самый лучший припев во всей истории популярной музыки:

The grabbling hands
Grab all they can
All for themselves
After all…

О том, действительно ли Гор во время интервью с Х. Муром читал Брехта или Оруэлла, история умалчивает. Гэан и Уайдер говорили много и с удовольствием, а Гор отмалчивался, хотя в какой-то мере и раскрыл мотивы, побудившие его написать песни, несмотря на то, что банальность этих мотивов не совсем удовлетворила представителей социалистической прессы. Гор говорил: «Я написал их, потому что размышлял об этих проблемах».
Да. Но почему не раньше?
«Потому что раньше я не размышлял об этих проблемах».

Политика не интересовала Гора ни в то время, ни много позже. Он говорил в своем интервью журналу No. 1, что профессия политика сомнительна сама по себе. И добавлял: «Слишком много власти, слишком мало принципов».
Вернемся немного назад. К тем месяцам, когда Depeche Mode еще работали над своим третьим альбомом. После того, как все записи в Ист-Энде были завершены, группе потребовалось место для сведения треков. Студия The Garden для этого не годилась, потому что пульта с большим количеством дорожек в ней не было. А музыкантам хотелось не потерять ни одного оттенка широкой звуковой палитры. Именно Джонсу, как человеку деятельному и активному, удалось найти в Берлине подходящую студию. Она называлась Hansa и была оснащена пультом на 56 дорожек.
Все воодушевились чрезвычайно: Джонса обрадовала возможность поработать за роскошным пультом, а Миллера — возможность сэкономить деньги. Британский фунт в то время был сильной валютой, и недельная командировка всей группы в Берлин обходилась дешевле, чем пребывание в дорогостоящем Лондоне. А сами парни? Просто радовались возможности побывать в новом городе — да еще и овеянном множеством легенд.
Город, разделенный на две части стеной, завладел участниками группы. Прежде всего — Мартином Гором. По двум причинам. Первой причиной берлинского очарования для этого прагматика стало очень удобное время работы питейных заведений. В Берлине, оказывается, можно было пить с вечера до следующего утра без всяких проблем — настоящая сенсация для того, кто в родной Англии постоянно выслушивал от барменов безапелляционные требования сделать «последний заказ». А второй причиной стало то, что Берлин внезапно пробудил в Мартине до сей поры дремлющее эстетическое чувство. Пресса с самого начала его карьеры задавалась вопросом: а есть ли у этого юноши собственный стиль? Может быть, его стиль состоит в полном отсутствии стиля?
В Берлине у Гора окончательно открылись глаза. Он увидел дарк-сцену в Крейцберге. Ее участники слушали загадочную музыку, напоминавшую больше шумы и игру света. Он прочувствовал коктейль из декаданса, паранойи, меланхолии и болезненной неприкаянности. Город, разделенный стеной. Золотые двадцатые. Время нацистов. Отголоски панковского движения. Все это обрело свое воплощение в едином стиле, который в определенных магазинчиках Берлина считался традиционным. Этот стиль буквально завораживал Гора.
Возможно, сотни километров, разделявшие Бэзилдон и Берлин, придали Гору решимости быстро подвести черту под изжившими себя отношениями и начать новую жизнь. Как бы то ни было, он расстался с Энни Суинделл, несмотря на то, что они встречались уже три года и были помолвлены, и познакомился с начинающей берлинской корреспонденткой Кристиной Фридрих, обладательницей высокого роста и роскошной модельной фигуры. Кристина принадлежала как раз к тому самому берлинскому обществу, которое так волновало Гора.
Позже Гор рассказывал журналисту Uncut: «Для меня это было очень важное время. Раньше я встречался с девушкой — убежденной христианкой — и она меня по-настоящему сковывала. Для нее все было извращением! И если я смотрел телевизор, а на экране вдруг появлялся кто-нибудь в чем мать родила, она считала, что я извращенец, раз смотрю это».
Гор не подтвердил, что песня Love, In Itself — первая песня альбома Construction Time Again и второй и последний сингл — напрямую связана с периодом, предшествовавшим расставанию с Энни Суинделл. Дейв Гэан поддержал своего немногословного лидера. Когда его спросили о значении строки «Love’s not enough in itself», он ответил: «Мне кажется, что в этой песне говорится о чем-то очень личном. О том, чего не скажешь в интервью. Возможно, Мартину захотелось узнать что-то новое в жизни».
Энни Суинделл очень быстро исчезла из группы. Августовский выпуск листка Information Service готовила подруга Дейва Гэана. Исчезновение прежней издательницы объяснили лаконично: «личные проблемы». Что касалось остального — у группы имелось достаточно поводов для праздника: песня Everything Counts попала в британский чарт Top Ten, ее постоянно крутили на различных радиостанциях по всей Европе, и в итоге новый сингл полностью вытеснил прежний хит группы See You.
Благословенное пребывание в Берлине подошло к концу. Depeche Mode должны были двигаться дальше, презентовать свой новый сингл и альбом. И тут мир увидел нового Мартина Гора. Гора, внешний вид которого мог любого сбить с толку, даже видавшую виды легенду итальянского телевидения Майка Бонджорно — опытного телеведущего различных шоу с 1953 года. Тот на мгновение лишился дара речи, когда в 1983 году должен был представить гостя из Англии, только что исполнившего со своей группой песню Everything Counts, занимавшую лидирующие позиции в итальянских чартах. Бонджорно посмотрел на Гора, на его кожаную кепку, черную сетчатую рубашку, обилие серебряных украшений, на его макияж. А потом спросил: «Ты мальчик или девочка?» Ответом ему стало наигранное возмущение и несколько «змеиных» телодвижений. Мы готовы побиться об заклад, что увиденное заставило среднестатистических итальянцев сделать неправильные выводы.


Глава 8. Остров в бурном море

Mute Records Дэниела Миллера – спустя тридцать лет эта звукозаписывающая компания остается творческой родиной Мартина Гора

Отношения между группой Depeche Mode и звукозаписывающей компанией Mute Records – это необычная история доверия и уважения. Необычна она еще и тем, что эти два ключевых слова – доверие и уважение – упоминаются в музыкальной индустрии довольно часто, правда, искренне — почти никогда. Многие владельцы звукозаписывающих компаний не доверяют своим группам. Они живут в постоянном страхе, что их команды, работая в их студиях, начнут выпускать материал, который невозможно будет выгодно продать. И уж если такое на самом деле случается, то ни о каком уважении больше не ведется и речи: контракты с поп-группами расторгаются иногда намного быстрее, чем успевают высохнуть чернила, которыми они были подписаны.

Depeche Mode и Mute обошлись без чернил: группа и владелец лейбла скрепили рукопожатием свои договоренности и тем самым положили начало креативному сотрудничеству, чья состоятельность доказывалась в течение трех десятилетий. На основании скромной договоренности выпустить совместно единственный сингл возникла одна из самых впечатляющих дискографий в истории популярной музыки с точки зрения как искусства, так и коммерции.

При этом Дэниел Миллер для группы Depeche Mode вплоть до конца восьмидесятых годов был кем-то большим, нежели чем просто босс звукозаписывающей компании. Помимо прочего он играл роль наставника и учителя, а временами становился для парней чем-то вроде контролирующей инстанции. Он был и организатором и сопродюсером. Словом, Дэниел Миллер задавал группе ориентиры, а Мартину Гору предоставлял возможность спокойно совершенствовать свой талант, ограждая его от лихорадки первых лет становления группы. Когда сегодня заходит речь о кризисе в музыкальной индустрии, чаще всего имеется в виду новая техника и аморальная клиентура. К сожалению, мало кто осознает, что в этой сфере, в первую очередь, не хватает таких людей, как Миллер. Его кредо в течение первых лет сотрудничества было: никаких контрактов — только устные договоренности. Просто выпускать пластинки, а если после их продажи будут оставаться деньги — делить их поровну: пятьдесят на пятьдесят. «Просто и замечательно», — так отзывался Миллер о своих принципах. Людям, похожим на Гора, такая схема работы по вкусу, потому что она позволяла избавиться от всего средненького, стандартизированного. От всего того, что заставило Мартина Гора уволиться с его первой работы в банке.

Миллер основал Mute, когда ему было 25. Его первой настоящей страстью стали немецкие группы – пионеры электроники. Он слушал Neu! и Can, Kraftwerk и Клауса Шульце, а когда во второй половине семидесятых начинается бурный подъем и расцвет панковского движения, Миллер приходит к точно таким же выводам, которые немного позже сделал Гор: «Для каждого человека панковское движение означает что-то свое. Для меня идеальным «панковским» инструментом был синтезатор, потому что с его помощью любой, у кого появлялись свежие идеи, мог создавать интересные вещи. Даже не будучи при этом музыкантом». По музыкальной сцене Великобритании гулял будоражащий ветер перемен, и в этот момент Миллер понял, что не желает довольствоваться звукозаписывающей компанией, которая работает точно так же, как все остальные. Вместо того, чтобы выискивать по клубам интересные команды, заключать с ними контракты и надеяться, что студийные записи этих групп будут соответствовать уровню их живых выступлений, Миллер записывает первую пластинку Mute, за которой стоит только он один: двойной а-сайд The Normal, TVOD/Warm Leatherette.

Вышло 500 экземпляров пластинки и все они были раскуплены. Миллер, как единственный участник The Normal, говорил: «Мне нравится слово «нормальный». Я видел множество людей, которые изо всех сил старались произвести впечатление сумасшедших, но при этом оставались до неприличия обычными. В то время как другие люди, казавшиеся скучными и абсолютно нормальными, были просто переполнены интересными идеями». Его теория подтвердится на практике немного позже, когда один скромный банковский служащий превратится в эксцентричную и весьма незаурядную личность. Второе предприятие компании Mute было чистейшей фикцией, которая позже обретет свое реальное воплощение в лице группы Depeche Mode. Проект назывался The Silicon Teens и представлял собой якобы реальную молодежную группу, которая, скорее, весело, чем профессионально играла синти-поп, основанный на классике рок-н-ролла. Миллер утверждал, что The Silicon Teens — реально существующий квартет. Выпущенный впоследствии хит группы Depeche Mode Just Can’t Get Enough в полной мере соответствовал тому, что Миллер понимал под хитами группы The Silicon Teens.

Прошел целый год, прежде чем компания Mute реализовала проект, за которым не стоял единолично Дэниел Миллер; дело в том, что он был не до конца уверен в том, что действительно хотел бы заниматься выпуском пластинок. А потом услышал демозаписи проекта Fad Gadget — под этим псевдонимом на сцене появлялся лондонский музыкант Фрэнк Тови. Удивительно и даже в некотором роде жутковато следить за тем, как пересекались пути этого первого музыканта Mute и группы Depeche Mode. На концерте в Бриджхаусе в 1980 году Depeche Mode выступали на разогреве у Fad Gadget, именно тогда у Миллера и появилась возможность заполучить их для Mute Records. В 1983 -1984 годах Фрэнк Тови жил в Берлине. Причем в это же время там обитал и Мартин Гор. Тови намного чаще Мартина появлялся на берлинской сцене, совместно с группой Einstuerzende Neubauten он записал исторический сингл Collapsing New People, часто посещал самые интересные магазины и стал для Гора спутником, сопровождавшим его в период поисков собственной индивидуальности.

Миллеру удалось за первые пять лет работы заполучить музыкантов, которые определили направление работы его компании: пионер индастриала Бойд Райс представлял экспериментальные проекты, подчас невыносимые для слуха, а такие команды как Einstuerzende Neubauten, Die Doraus, Marinas и DAF – немецкие музыкальные проекты. В чарты Mute Records выходит вместе с Depeche Mode и пост-проектами Винса Кларка Yazoo, The Assembly и Erasure. Проекты Винса представляли собой типичную поп-музыку, но Дэниел Миллер, тем не менее, не отошел от этого музыканта, за что и был вознагражден целым рядом замечательных хитов: один только успешный сингл Oh, L’amour группы Erasure позволил ему финансировать выпуск пластинок Fad Gadget.

Тот, кому удается завоевать доверие, может рассчитывать на лояльность. Mute удалось нарушить еще одно правило, согласно которому успешные музыканты со временем автоматически поддаются соблазнам и с тяжелым сердцем, но солидными счетами в банке, покидают свою записывающую компанию, чтобы отдаться в руки более солидного бренда. То, что компанию до сих пор не покинули ни Depeche Mode, ни Винс Кларк, Дэниел Миллер поясняет честно и открыто, в соответствии с принципами собственной работы: «Я всегда пытался объяснить им всем детально, как происходит финансирование. Например, сколько стоит выпуск пластинок, и почему мы не можем платить нашим музыкантам долю с прибыли еженедельно — ведь мы сами получаем ее только один раз в месяц». Группу DAF его объяснения не удовлетворили, и они стали работать с Virgin, на что Миллер отреагировал коротко, но емко: «Меня это бесит».

В начале девяностых Mute Records приобретает совершенно иной масштаб. Группа Depeche Mode выходит на мировой уровень, а Erasure благодаря Abba-esque-EP превращается в еще более значимый феномен, занимающий верхушки чартов. Ник Кейв становится настоящим бестселлером; проекты Nitzer Ebb, Laibach, Wire или Miranda Sex Garden приобретают новое значение.

Тем не менее, по прошествии десятилетия происходит перелом. В Англии начинается бум бритпопа — а Mute совершенно не занимается этим музыкальным направлением. На Миллера многочисленные команды с элегантными прическами и консервативными поп-песенками под гитару наводят тоску и скуку. Группа Depeche Mode остается единственным источником стабильного дохода лейбла Mute, но заработанных на этом проекте денег попросту не хватает, тем более, что группа в этот период переживает не самые лучшие времена. Спасителем лейбла становится техно-проект Moby, его альбом Play распродается миллионами экземпляров по всему миру. Несмотря на это Миллер понимает, что пришло время внести изменения в структуру компании. «Я, наконец, дожил до того момента, когда отчетливо понял, что Mute не повредит поддержка более крупного музыкального концерна», - говорил он в интервью журналу De:Bug в год тридцатилетия своей компании. «Я отправился в EMI, потому что мы уже работали вместе во многих странах. Они приняли мои условия, сделка была заключена. Разумеется, я обсудил это и со своими группами, к счастью, никто из них не был против. Они даже удивились, что я вдруг решил обсудить с ними это свое решение».

В 2002 году Миллер продал свой лейбл концерну EMI. Эта продажа не была вынужденной; его лейбл был силен, и Миллер настоял на том, чтобы и дальше работать со своими музыкантами. Независимая компания внутри более сильного лейбла. Кажется, этот принцип работает: несмотря на то, что музыканты уходят из EMI, а сама компания теряет обороты, Mute остается безопасным островом в этом бурном море. Группа Depeche Mode осталась верной своему лейблу Mute — только теперь им пришлось заключать с компанией контракты на бумаге, скрепленные всеми необходимыми подписями. Гор с усмешкой пояснял, почему группа со времен выхода Black Celebration раздумывала над тем, что хорошо было бы иметь какие-то гарантии, записанные черным по белому: «До этого мы даже не говорили ни о каких контрактах. Просто пожимали руки и рассчитывали на обоюдную честность. Но однажды мы подумали: «Дэниел ведь не молодеет. К тому же он полноват. А вдруг с ним что-то случится? Что мы тогда будем делать?» Вот как раз в этот момент мы и поняли, что самый обычный контракт станет простым решением этой проблемы и позволит прояснить ситуацию, если вдруг что-то пойдет не так, как планировалось. Надеюсь, что Дэниел понял нашу озабоченность».


Глава 9. Some Great Reward

Глава о том, почему Мартин Гор вдруг опять начал писать песни о любви; о его мнении насчет сосков Энди Флетчера; и о том, как он додумался надеть на себя женское белье во время концерта в Лейчестере.

Синклавир представляет собой сочетание синтезатора и сэмплера. Дэниел Миллер приобрел этот чудо-аппарат в 1984 году; для электронных групп этот инструмент, появившийся еще в середине семидесятых и уже довольно серьезно усовершенствованный благодаря возможности подключения к компьютеру, стал настоящей находкой: счастливчики, имевшие возможность работать с синклавиром в студии, могли при наличии маломальской фантазии существенно расширить диапазон электронного звучания своих композиций. Например, за счет сочетания различных звуков. Именно синклавир позволил в 1984 году группе Depeche Mode достигнуть настоящего мастерства.

Звучание обычного басового барабана, разумеется, было известно всем. Что получается, если одной железкой постучать по другой, — тоже ни для кого не было тайной. А вот что получится, если сплавить эти два звука воедино, тогда не знал никто. Ситуация полностью изменилась, когда из магнитофонов зазвучала песня People Are People, ритм которой представлял настойчивый щелкающий стук металлического молотка. Стены студии Hansa во время записи содрогались в буквальном смысле этого слова, и тот, кто хотя однажды послушал эту песню на полной громкости, уже никогда не сможет забыть, как звучит ее басовый ритм.

После записи пластинки Construction Time Again Мартину Гору пришлось собрать все свое мужество. Первые недели, проведенные им в Берлине, очень похожи были на те нередкие сцены из кино, когда молодой человек вдруг оказывается в нужное время в нужном месте. Перед длительным туром в поддержку альбома Construction Time Again Мартин жил на квартире своей подруги Кристины Фридрих. Мысль о том, чтобы переселиться из Бэзилдона в Берлин, казалась ему привлекательнее день ото дня. А резонный довод, что при желании он в любой момент может сесть в самолет и через два часа оказаться на родине, грел душу и придавал еще большей решимости. В качестве гостя своей подруги Мартин Гор знакомился с менталитетом этого города и его — как он позже скажет — странных жителей. Кроме того, в его жизни появились новые отношения, которые он сам оценивал, как диаметральную противоположность отношений с Энни Суинделл. В Берлине он мог больше не скрывать свою сексуальность.

Он начал исследовать гардероб своей подруги в поисках интересных тряпок для сценических костюмов и не делал из этого никакой тайны. Он говорил: «Границы в такой сфере как сексуальность — полная ерунда. Мы с моей подругой иногда меняемся одеждой, косметикой и всем остальным. И что с того?»

Он неосознанно поддался и музыкальному очарованию Берлина. Слушал жесткий индастриал местной группы Einstuerzende Neubauten, а также блюзы группы австралийских иммигрантов во главе с Ником Кейвом — однако и то, и другое впечатляло его постольку поскольку. В случае с Ником Кейвом, который тогда уже основал группу Bad Seeds и выпустил пластинку на Mute, ему мешал менталитет «джанки», а о чисто индустриальных группах вроде Einstuerzende Neubauten Гор говорил: «У этих ребят масса интересных идей, и некоторые из них мы даже, наверное, позаимствуем, но я не могу слушать их пластинки». С точки зрения его собственного музыкального восприятия у них не хватало главного – мелодии. «Вот группа Kraftwerk – это да, у них есть мелодичность».

О том, действительно ли Depeche Mode «позаимствовали» некоторые нюансы звучания у Einstuerzende Neubauten, до сих пор сложно что-то сказать. С одной стороны, продюсер Гарет Джонс рассказывал, что при записи People Are People он ориентировался на Einstuerzende Neubauten, как на образец, но при этом не использовал фактически их звучание как таковое; с другой стороны участник группы Einstuerzende Neubauten Бликса Багельд утверждал, что именно от Джонса и узнал об этом интересном факте. Неважно, какая из версий соответствует действительности: музыканты друг на друга не в обиде. Бликса вспоминал: «Когда в начале восьмидесятых Depeche Mode использовали сэмплы Neubauten, я только отмахнулся и ответил: «Каждая копия только делает оригинал сильнее». А ударник Neubauten Эндрю Унру добавлял: «Если у нас кто-то что-то и «стащил», то они потрудились, чтобы подать это под другим соусом. Те же Depeche Mode. Мы воспринимаем это лишь как дань уважению, а вовсе не как кражу».

Первая часть тура в поддержку Construction Time Again проходила с сентября по декабрь 1983 года. Три концерта состоялись в Гамбурге перед Рождеством. Незадолго до этого группа выступила в Берлине в Дойчландхалле. Германия стала страной Depeche. Альбом Construction Time Again продавался здесь очень бойко. По-настоящему не хватало одного – серьезного хитового сингла. Именно для работы над такой песней группа и собралась в Берлине в 1984 году сразу же после выступления в Музикхолле в Гамбурге. Гор, который совсем недавно окончательно перебрался в Берлин и снял себе апартаменты в районе Шарлоттенбург, к началу музыкальной сессии подошел с воодушевлением. Он не только принес с собой песню People Are People, но еще и весьма оригинальные представления об общей концепции звучания и аранжировки, а также некоторые звуки, которые записал на борту самолета на свой «Walkman». Поэтому работа над новым синглом протекала в условиях чрезвычайной концентрации, разумеется, за некоторыми исключениями. До сих пор ходят легенды об одной ночи, когда Гор и Флетчер буйствовали в студии. Гор загнал Флетчера в угол и тот был вынужден спасаться в непосредственной близости от чрезвычайно дорогого синклавира, который Дэниел Миллер берег как зеницу ока.

«Дэниел увидел все это и пришел в бешенство», - рассказывал Гор журналу Record Mirror. На вопрос Дэниела о том, считает ли Гор группу Depeche Mode серьезным коллективом, Гор ответил: «Скорее, нет. При мысли о серьезной команде люди обычно представляют себе парней, которые больше не могут весело проводить время, а только носятся туда-сюда с горящими глазами и осунувшимися от напряжения лицами. У нас этого нет. Мы точно такие же, какими были раньше. Единственное, что изменилось – это тематика наших песен и наше отношение к интервью». В беседе с представителем Melody Maker, которая состоялась в то же время, Гор отверг предположение, что песня может считаться серьезной только в том случае, если в ней присутствует социально-критический аспект: «Некоторые думают, что песни о любви не могут восприниматься серьезно. Что песня обязательно должна рассказывать о социальных проблемах». Гор считал, что песни о любви также достойны серьезного отношения. «Решающим фактором является то, чтобы песня затрагивала нечто важное, и чтобы автор как можно честнее говорил об этом — при этом не играет никакой роли, что за проблема ставится во главу угла; лишь бы автор считал эту проблему очень важной для себя самого».

Песня People Are People еще раз доказала, что Мартин Гор продолжает открывать новые пути в качестве сонграйтера. И надо сказать, что в середине восьмидесятых у него было не так много единомышленников. После короткого бума электропопа в начале декады, когда многие коллективы благодарно приняли футуристические тенденции и поклялись в верности постоянному прогрессу, к середине десятилетия вновь вернулся традиционный гитарный рок. Даже бывшие новаторы электропопа, такие как The Human League или Ultravox опять схватились за гитары; особенно во время лайвов многие группы не пожелали отказываться от символичности этого культового инструмента. Гор, который с давних времен был более профессиональным гитаристом, чем синтезаторщиком, рассказывал Melody Maker: «Я постоянно чувствую давление, которое вынуждает нашу группу выходить на сцену с гитарами, но эта идея меня совершенно не радует. Я прекрасно понимаю, что многим наскучило смотреть, как Depeche Mode отплясывают рядом со своими тремя синтезаторами. Но с другой стороны, я не смогу нас выносить, если мы начнем позиционировать себя как рок-группу». В интервью журналу Record Mirror он в то же самое время выступил категорически против рок-н-ролльного консерватизма и продолжил настаивать на поиске новых звучаний с помощью современных технических приспособлений: «Именно технический прогресс должен стать сферой интересов музыканта будущего».

Сингл People Are People вышел в свет в марте 1984 года. Это был десятый сингл группы – и ее первый мировой хит: первое место в чартах Германии, четвертое – в Великобритании и тринадцатое – в США. И это притом, что Гор уже окончательно потерял надежду на прорыв в Соединенных Штатах, потому что тамошняя публика очень рассчитывала на танцевальный сингл, который Гору писать не хотелось. Тем не менее, сингл People Are People принес группе настоящий успех за океаном. В интервью, приуроченных к выходу сингла, Гор пытался раскрыть тематику достаточно узконаправленной песни: «Несмотря на то, что в этой песне речь идет о расизме, само это явление – всего лишь небольшой пример многочисленных проблем, с которыми люди не справляются. Это песня о любых видах различий между людьми». Участник группы Алан Уайлдер годы спустя беспощадно «расправится» с текстом этой песни, сказав, что, по его мнению, строки припева — одни из самых худших, когда-либо написанных Depeche Mode: «People are people, so why should it be, you and I should get along so awfully». Одно ясно точно: для автора популярных песен граница между гениальностью и нелепостью очень размыта. И огромная любовь к этой песне в Германии не в последнюю очередь объясняется простотой ее припева, который моментально запоминали люди, говорящие на другом языке. Кроме того, песню летом 1984го постоянно крутили по ТВ: именно она была фоновой композицией подведения итогов Олимпийских Игр 1984 года.

Среди всех тех композиций, которые Гор написал специально для четвертой студийной пластинки, песня People Are Peolpe стояла особняком. В этом сингле с его социальной тематикой все еще слышались отголоски Construction Time Again. В других же песнях, написанных Гором в конце 1983 и в начале 1984 года, зазвучали совершенно иные мотивы. Сонграйтер сделал шаг назад, в личную, почти интимную сферу, и остался верен своим изначальным принципам — писать о тех вещах, которые волновали его в данный момент. Флетчер одному любопытному репортеру достаточно точно описал душевное состояние Гора: «Мартин опять влюбился, понимаешь?»

В течение года Гор сошелся с Кристиной Фридрих. Пара сняла двухкомнатную квартиру в Шарлоттенбурге. В интервью журналу для тинейджеров Bravo они помимо кучи банальностей и несерьезно воспринимаемых интимных подробностей (например, Гор объявил себя ответственным за мытье посуды и позировал фотографу на кухне с широкой улыбкой на лице и полотенцем в руках) сообщили о своем общем увлечении — чтении. Гор читал Кристине вслух тексты на немецком языке, а она корректировала его произношение, когда это было необходимо.

Таким образом, Гор усовершенствовал свои уже и без того заметные успехи в немецком и всячески пользовался ими. Например, для того, чтобы подшучивать над журналистами и коллегами-музыкантами, которые думали, что он не понимает немецкого языка. Среди жертв его приколов оказался знаменитый Дитер Болен, который совместно с проектом Modern Talking занимался совершенно другой музыкой. Болен в одном телевизионном интервью рассказывал такую историю: во время одного из совместных выступлений с Depeche Mode он не удержался и отпустил пару едких замечаний по поводу экипировки Мартина Гора. Среди всего сказанного отчетливо прозвучали слова «садо-мазохистская фигня» и «педик». Насмешник чувствовал себя уверенно – ведь Гор ничего не понимает. Болен: «Минуты две спустя Гор повернулся ко мне и на превосходном немецком ответил: «Дитер, о вкусах не спорят!»

Возвращение в Бэзилдон немного охладило горячую голову и поубавило самоуверенности. «Я начал так одеваться после того, как уехал из Бэзилдона», - вспоминал Мартин. «Иногда я забывал о том, что у нас на родине так одеваться попросту нельзя. Помню, как я вернулся домой под Рождество и пошел в Bullseye — это паб в центре города — при этом забыл стереть черный лак с ногтей. Один типчик подошел ко мне и спросил: «Что, черт возьми, у тебя за хрень на ногтях?» У меня руки затряслись».

Во время создания песни Something To Do Гор вновь подумал о повседневной тоске и скуке провинциальных городков вроде Бэзилдона: «Grey sky over a black town, I can feel depression all around». Его суждения о будущем мужского населения родного города были неутешительными: «Или ты станешь кем-то, кого мы всегда называли «total spam»: каждый вечер будешь напиваться до беспамятства и постепенно приобретешь ничем не выводимый акцент типичного «кокни». Или начнешь носить женские платья».

По словам Уайлдера, коллеги Гора по группе тоже не были особенно счастливы, глядя на его новый прикид. Люди не стеснялись в комментариях, но Гор лишь принимал к сведению эти негативные отзывы. Уайлдер говорил о двойственности, которую ему так и не удалось понять: «Интересно то, что Мартин вовсе не гей. И ему не нравится, когда окружающие считают, что он голубой. Но при этом он никак не возьмет в толк, что в сознании людей трансвестизм ассоциируется, прежде всего, с гомосексуализмом». С другой стороны, Уайлдер вспоминал, как искренне веселился Мартин, когда однажды при прохождении досмотра в аэропорту служащие поинтересовались у него, кто должен его досматривать – женщина или мужчина. Сам Гор без особого удовольствия оглядывается назад, вспоминая былые недоразумения с переодеванием в женские вещи. Журналу Uncut он говорил: «Сейчас я уже не помню, что происходило тогда в моей голове. Наверное, дело было в сексуальности, которую я хотел продемонстрировать и от которой получал удовольствие. Но сегодня, когда я вспоминаю те события и вижу свои фотографии, я испытываю чувство мучительной неловкости».

Несмотря на все изменения, произошедшие с ним в тот период, Гор остался верен своему постоянному спутнику – синтезатору «Casio». С его помощью он в течение многих лет записывал демо-версии своих песен, которые раньше исполнял под акустическую гитару. Те ранние версии его песен состояли из основной мелодии, небольших искажений, простейшего ритма, производимого драм-компьютером, притопывания ногой и, собственного, голоса сонграйтера. Эти записанные одним только Гором «демки» очень любимы фанами, потому что являются демонстрацией уникальности его мировосприятия. Они показывают, что почти все песни в голове автора звучали намного медленнее и меланхоличнее. А в студии, начиная с записи Construction Time Again, над ними работал Уайлдер, который создавал и звук, и аранжировки, не внося в саму песню существенных изменений (это право за Аланом Гор признал намного позже). Дейв Гэан насыщал песню динамикой, этакой популярной привлекательностью. Были, однако, во всех альбомах и такие песни, которые не нуждались в дополнительной энергетике — как раз те, которые Гор исполнял в качестве ведущего вокалиста.

Благодаря синглу People Are People группа Depeche Mode окончательно сделала себе имя, но после 1984 года они утвердились и в другой, несравнимо более глубокой сфере. Группа обрела публику, которая интересовалась и увлекалась песнями, как говорится, «по ту сторону» синглов. В музыкальном бизнесе восьмидесятых, основанном на сингловых чартах, это была большая редкость; группа постепенно стала независимой от хит-парадов. Это случилось, потому что Гору удалось написать целый ряд превосходных песен для четвертой пластинки Some Great Reward и благодаря великолепной записи этого альбома и замечательным, ориентированным на будущее аранжировкам песен. Желающие даже сегодня могут обнаружить в том альбоме новые звуки, которые музыканты и техники прогоняли через синклавир, модулировали, искажали до неузнаваемости. Команда — Depeche Mode, Миллер и Джонс — прилагала титанические усилия для того, чтобы сделать каждую песню уникальной и подняться над мейнстримом. Очень часто бывало так, что Миллер, Джонс и Уайлдер все еще сидели в студии, в то время как Гор уже давным-давно торчал в каком-нибудь баре. В конце записи альбома он раньше всех отправился на каникулы, предоставив Миллеру, Джонсу и Уайлдеру заботы об окончательном сведении альбома. Наказание последовало незамедлительно. Гор потерял весь свой багаж. Уайлдер прокомментировал это событие довольно сухо: «Плохая карма. Это ему за то, что он смылся».
То, что в берлинской студии было создано не тяжелое для восприятия и строгое произведение, а инновационный поп-альбом, можно было сказать, исходя из качества песен. Конкурентной борьбы между Гором — ярым защитником мелодичности — и техниками не возникло. Уайлдер быстро понял, что его сильная сторона состоит в аранжировках, а сильная сторона Мартина — в написании песен. Гор не зря писал песни вне студии, в одиночестве, и записывал их в виде демо-версий — этот способ работы над песнями полностью исключал возможность того, что песни будут писаться исходя из технических достижений, а не сердцем. Именно это ему и удалось: написать песни о том, что он чувствовал в этот момент, о том, что им двигало. Поиски тем натолкнули его на удивительные взаимосвязи: песня Master And Servant, которую чаще всего воспринимают в узких рамках сексуальных отношений, провела аналогии между эксплуатацией и игрой в раба и хозяина как в постели, так и в профессиональной сфере.

Domination’s the name of the game,
In bed or on life
They’re both just the same
Except in one you’re fulfilled
At the end of the day

Гор, наконец-то, ощутил полную свободу в качестве музыканта и автора песен. В результате его уверенность повысилась до такой степени, что он позволил себе в прессе нарушить обет молчания относительно интерпретации собственных произведений: «Новый альбом более откровенный. Если я могу позволить себе обнажиться в песнях, значит, я могу обнажиться и в интервью».

Причем обнажение присутствовало в буквальном смысле этого слова: песню Somebody Гор записывал полностью раздетым. Уайлдер аккомпанировал ему на рояле. Между тем, у Гора развилось (не без влияния алкоголя) странное отношение к собственному телу. Выпив лишнего, кто-то лепечет всякий вздор, кто-то отпускает неумные шуточки, а Мартин – раздевался. Уайлдер вспоминал: «Посещение баров превратилось в рутину, и вот тут мы все увидели Мартина с другой стороны. Попойки, сопровождаемые стриптизом, лидировали в списке его любимых занятий». Гор был неутомим и разоблачался по полной, забыв о приличиях, — его поведение можно было расценивать, как последствие многолетних ограничений: костюмы и галстуки в банке, закрытость и ханжеская чопорность религиозной молодежи в Бэзилдоне. «После парочки хороших синглов можно позволить себе немножечко извращений», - говорил он, хихикая, журналисту из No. 1.

Сам Гор называл акустический номер Somebody, сопровождаемый сэмплированными шумами Берлина, «бесконечной я-люблю-тебя-песней», которая в музыкальном плане базировалась на теории «возврата к основам» Джонатана Ричмана: классические аккорды, тонкая аранжировка при довольно замысловатой поэзии. Герой песни ищет любовь и ради нее готов расстаться с величайшей ценностью — собственной свободой:

I don’t want to be tried to anyone’s strings
I’m carefully trying to steer clear of those things
But when I’m asleep I want somebody
Who will put their arms around me and kiss me tenderly
Though things like this make me sick
In a case like this I’ll get away with it.

Эти строки позволили Гору привлечь на свою сторону тысячи людей. Тех, которые раньше хорошо отзывались о Depeche Mode, но не считали группу чем-то исключительным. Обнажение — на словах и на деле — вряд ли было результатом холодного расчета, потому что общественное мнение, как и прежде, мало интересовало Мартина. Убедительнее была внутренняя логика: человек, который до сей поры был замкнут, обрел с помощью другого человека, возможно, впервые в жизни, настоящую веру в себя самого. Он больше не хотел скрывать свое любопытство, свои предпочтения и сокровенные желания. Он переживал все это — не только в личной жизни, как это делают тысячи других людей. Он переживал все это открыто, на глазах собственной публики.

На концертах Гор по-прежнему оставался на второстепенных ролях, исполняя мелодии на синтезаторе и партии бэк-вокалиста. Без всякого сомнения, он находился в тени становящегося все более уверенным и убедительным Гэана. И Алана Уайлдера, который во многих подростковых журналах уже давно боролся с симпатичным фронтменом за звание «первого красавчика группы». Но при исполнении песни Somebody сцена безраздельно принадлежала Гору. Это был сольный номер в ослепительном свете прожекторов, сопровождаемый блестящей фортепианной игрой Алана. Ранние записи зафиксировали, что Гор исполнял эту песню не в артистической манере. Во время пения он концентрировался и уходил в себя. Обнажение не позволило ему зайти так далеко, чтобы нарушить собственные принципы и начать актерствовать. Гор стал человеком, который воплощал и демонстрировал желания и страхи собственной публики: событие, достойное внимания, потому что в середине восьмидесятых большинство поп-звезд, подхлестываемое возможностями видеоклипов, в основном занималось тем, что демонстрировало свой профессионализм и недостижимость для простого народа. На одной чаше весов находился Майкл Джексон, на другой — Мартин Гор.

Настоящим шедевром стал текст заключительной песни альбома и третьего сингла с этой пластинки. Blasphemous Rumors — это не показная, шумная критика религии. Гор просто рассказывает трагическую историю восемнадцатилетней девушки, которая после серьезной ошибки обрела Христа, а потом погибла под колесами автомобиля. Идея наделить господа «нездоровым чувством юмора» — это интеллектуальная шутка, которая оспаривает гротескное, по мнению Гора, утверждение, что все в этой жизни имеет определенный смысл.

Старинному другу Гора Флетчу песня поначалу пришлась очень не по душе: «Когда Мартин показал нам Blasphemous Rumors, я почувствовал себя задетым. И я вполне могу понять, почему эта песня так не нравится многим людям. Она похожа на посягательство на святое. Песня навеяна воспоминаниями о религиозной группе, которую мы посещали, когда были мальчишками. В группе был молитвенный список, в котором перечислялись люди, страдающие от различных заболеваний. Мы должны были молиться за первого в списке — и молились, пока этот человек не умирал».

Альбом Some Great Reward увидел свет в сентябре 1984 года; уже через две недели более миллиона человек в Германии и Великобритании приобрели эту пластинку. На обложке пластинки красовалась брачная пара на фоне индустриального пейзажа — картинка конгениально иллюстрировала главную тему альбома: что случается, когда любовь сталкивается с неприглядной реальностью. Выражение Some Great Reward встречается в песне Lie To Me. Гор так выразил свое отношение к этой песне в интервью журналу Melody Maker сразу же после выхода пластинки: «Речь в этой песне идет о параноидальной ситуации, в которой может оказаться каждый». Текст представляет собой своеобразный антагонизм, лишенное иллюзий противопоставление песне Somebody — униженная просьба к партнеру вместо правды рассказать красивую, утешительную ложь. Тот, кто прослушает Lie To Me и Somebody вместе, обнаружит, что Гор, в течение двух лет до этого искавший The Meaning Of Love, очень близко подобрался к сути вопроса. Песня оказалась путеводной и с музыкальной точки зрения. Гор рассказывал: «Это была одна из первых песен, в которой я использовал определенную последовательность аккордов. Я ее использовал потом в течение многих лет. Слишком часто, надо признаться».

Пластинка имела громкий успех в Германии и Великобритании. Но и из-за океана стали постепенно поступать радостные новости. В США альбом в течение 42 недель (этот срок, несомненно, заслуживает внимания) продержался в неприступном для европейских команд чарте Billboard. Это был огромный успех, потому что многие думали, что группа, выпустившая хит People Are People, не более чем однодневка. Группе Depeche Mode удалось из андеграунда превратиться в феномен, стать командой, чьи живые выступления собирали тысячи и тысячи слушателей в огромных залах. Разумеется, интервью, которые группа давала по поводу выхода альбома, не могли обойтись без новостей от двух развеселых приколистов команды. Гор, например, рассказывал журналисту из Record Mirror, что у Флетчера «самые маленькие соски во всем мире», ничуть не больше веснушек. Флетч, который в течение всего интервью напрасно пытался выбрать правильную тактику поведения, должен быть благодарен Гору, что такая ценная информация сохранилась в обширных анналах истории группы Depeche Mode.

Одну из самых интересных статей о группе написал в то время еще очень юный английский музыкальный журналист, который в скором времени тоже стал звездой. Звали его Нил Теннант. Позже в составе группы Pet Shop Boys он записал совместно с Крисом Лоу будущий хит West End Girls. А в то время Теннант работал журналистом в Smash Hits. Его истории были наполнены необычными наблюдениями и волнующими побочными аспектами. В ноябре 1984 года в журнале появилась его статья о Depeche Mode. На обложке красовалась вся группа, причем в фокусе был только Мартин Гор; остальные трое терялись где-то в тени позади него. Теннант сопровождал команду на первых концертах в поддержку Some Great Reward в Англии и наблюдал за ними на сцене в Лейчестере: «Мартин Гор вышел на сцену в кожаной женской мини-юбке. Он купил ее в Кенсингтоне на рынке и очень возбуждающе комбинирует эту деталь с кожаными штанами и женским нижним бельем, которое кто-то из фанаток после очередного концерта вывесил на автобус группы. Во время тура Мартин все время шушукается о чем-то с Кристиной, часто хихикает, читает книги о национализме в Германии и пьет пилснер или голландский грольш».


Глава 10. Бедные, но сексуальные

Метод Гора: Берлин, как временное прибежище в поисках себя.

Мартин Гор в Берлине нашел свой творческий Эльдорадо. Он постоянно проводил время в барах и клубах, которые лишь понаслышке знали, что такое нерабочие часы. Он встречался с интересными людьми со странными вкусами. Им завладела атмосфера этого разделенного на две части города с наглухо закрытой границей между двумя мирами. Именно в Берлине Гор окончательно «проснулся». И он стал не первым, на кого этот город оказал такое влияние: Берлин издавна привлекал к себе творческий люд. Потому что предлагал им нечто особенное и открывал глаза на многие вещи.

Первый период расцвета метрополия пережила в двадцатые годы. Задолго до того, как стена навсегда изменит атмосферу этого места, Берлин приобрел репутацию города, наводненного странными заведениями. Сфера развлечений с 1920 года здесь была чем-то особенным: в Берлине проходили шоу трансвеститов, здесь была организована открытая сцена для лиц с нетрадиционной сексуальной ориентацией, работали рынки, продающие порнографию, была развита культура употребления кокаина. Город стал символом продвинутости. А продвинутость рассматривалась как эстетическая и содержательная основа для движения футуристов, которые создали почву для появления синтипопа в Англии в начале восьмидесятых.

В начале двадцатых годов в Берлине проживало чуть менее четырех миллионов жителей. По величине он был третьей столицей после Лондона и Нью-Йорка. Город был молод и объединял в себе великое множество разнообразных культур. В 1920 году примерно треть берлинцев составляли молодые мужчины и женщины в возрасте до 30 лет; российские иммигранты и туристы еще больше подчеркивали интернациональность этого города, который уже в то время находился на границе между Западом и Востоком. Берлин был поистине интернациональным городом вплоть до того момента, когда национал-социалисты начисто лишили его блеска и привлекательности. Впрочем, даже в послевоенные годы город сохранил свои культурные тенденции во многом благодаря жизни западного Берлина в конце шестидесятых. Однако репутацию интернационального и многонационального города Берлину сохранить не удалось — в этом качестве он начисто исчез с карты мира.

Впрочем, он вновь заставил заговорить о себе, когда в 1976 году в Западный Берлин из Лос-Анджелеса сбежали две рок-звезды, пожелавшие избавиться от пристрастия к наркотикам. Игги Поп и Дэвид Боуи жили и работали вместе и окончательно утвердили за Берлином славу временного убежища рок-музыкантов. Прежде всего, пребывание в Берлине Дэвида Боуи немного вернуло этому месту блеск и славу прошлых лет. Склонный к непостоянству и переменчивости музыкант целенаправленно идентифицировал себя с жившим в Берлине в двадцатые годы английским писателем Кристофером Ишервудом, в романах которого «Труды и дни мистера Норриса» и «Прощай, Берлин!» рассказывается история британца, живущего в Берлине, ставшая основой для бродвейского мюзикла «Кабаре». Для Боуи Берлин стал городом противоречий. С одной стороны, его отличало свободомыслие и стремление к индивидуальности. А на другой чаше весов была стена и замкнутость, присущая островным государствам. «Люблю разногласия», - говорил Боуи о Берлине. «В каждом городе ищу их. В атмосфере умиротворенности и спокойствия я не могу писать. Мне нужен террор, атмосфера которого витает здесь». Вспоминая свои эскапады в наркотическом угаре, к которым он был склонен в Лос-Анджелесе, он говорил: «Берлин стал для меня клиникой. Он вернул меня к людям».

Точно так же, как позже Гор, Боуи очаровывается ночной жизнью этого города и открывает для себя места, завсегдатаи которых странным образом объединяют в себе радикальные тенденции индивидуализма и декаданса. В некоторых уголках Берлина можно было наблюдать явление, которое чрезвычайно впечатляло как Боуи, так и Гора — а именно исчезновение границ между полами. Излюбленным заведением Боуи стал клуб «Лютцовер Лампе» неподалеку от Курфюрстендамм. «Это был типичный клуб для гомосексуалистов, но не тот, в который специально приходят, чтобы снять себе партнера», - делился воспоминаниями продюсер Тони Висконти, сопровождавший Боуи в тех вылазках. «Там было приличное ревю трансвеститов. Можно было увидеть мужчин за шестьдесят, которые наряжались в женские тряпки и выглядели при этом фантастически. Они устраивали кабаре в лучших традициях Лайзы Минелли или Марлен Дитрих».

Музыкальным пристанищем Боуи в Берлине — как и позже у Depeche Mode — стала звукозаписывающая студия Hansa 2, располагавшаяся на Кетенер Штрассе, в тупиковом переулке южнее Потсдамер Платц. Тот переулок как раз упирался в пресловутую стену. В студии Боуи записал два альбома, которые позволили ему предстать перед публикой в новом свете — и это стало еще одной параллелью с биографией группы Depeche Mode. Low и Heroes стали объемными электронными работами, имели совершенно ни на что не похожее звучание, уникальное для того времени, и казались прямым воплощением впечатлений от окружающего мира.

Атмосфера в звукозаписывающей студии Hansa 2 перед падением стены была уникальной. Перед Второй мировой войной здесь играли классическую музыку, в основном фортепианную. Во времена нацистского режима залы студии облюбовало черное офицерство для проведения различных празднований. После воздвижения стены студия оказалась прямо на границе, и часовые на вышках наблюдали за происходящим в полевые бинокли. «Атмосфера была настолько провокационной, настолько стимулирующей и гнетущей, что группа постоянно ощущала себя в тонусе», - вспоминал Тони Висконти о нескольких неделях, проведенных в тени стены.

Боуи называл большой зал, где проводились записи, «the big hall by the wall». Ему, как и позже группе Depeche Mode, казалась привлекательной мысль о том, что он создает искусство в точке столкновения двух идеологий. Группа U2 также поддалась очарованию этого места и в 1990-1991 годах записала здесь свой знаковый альбом Achtung Baby. В списке легендарных альбомов, записанных в студии Hansa, можно найти The Idiot и Lust For Life Игги Попа, Misplaced группы Marillion, а также пластинки Nick Cave & The Bad Seeds Nighttime, Brighter Than A Thousand Suns и The Firtsborn Is Dead. Разумеется, в «the big hall by the wall» записывались и немецкие музыканты. В течение длительного времени студию арендовал известный продюсер шлягеров Джек Уайт, поэтому в списке можно найти такие имена, как Тони Маршалл, Лена Валайтис и Юрген Маркус.

Свои вечера Боуи, как Гор, любил проводить в Кройцберге. Здесь находилось множество питейных заведений, типичных для этой части города. В этих распивочных продавали бутылочное пиво, сюда никогда не проникали лучи солнца, и по этой причине музыка здесь звучала мрачная, под стать атмосфере. Характерным примером такого заведения был «Exil» на Пауль-Линке-Уфер 44, — легендарная пивная для актеров, музыкантов и другого разнообразного творческого люда (сегодня по этому адресу располагается итальянский ресторан). Другой явкой для представителей авангардной сцены начала восьмидесятых стал бар «Risiko», располагавшийся рядом со станцией Йоркштрассе между Кройцбергом и Шененбергом. Резидентами этого заведения были Бликса Баргельд и группа Einstьrzende Neubauten. Здесь свои первые знакомства приобретал австралийский иммигрант и джанки Ник Кейв. Здесь Мартин Гор пил свое пиво и наблюдал за странными дилетантскими представлениям берлинских поэтов и музыкантов. Назывались эти действа «кровавой баней».

Книга Свена Регенера «Младший брат», третья часть его трилогии «Господин Леманн», дает замечательное представление о берлинской сцене тех времен. В романе описывается жизнь города, в котором долгие зимы стирают границы между днем и ночью, а искусством становится все то, что сам автор назовет искусством. В Кройцберге расцветало культурное дилетантство, которое впитывало в себя впечатления от окружающего мира, чтобы затем превратить их в провокационную игру. Музыканты и творческие люди не прятались по своим каморкам — они демонстрировали себя: пьянствовали, бахвалились, пробовали свои силы на публике, старались урвать понемногу то там, то сям. Некоторые уголки Западного Берлина в конце семидесятых и в начале восьмидесятых превратились в декадентские анклавы для городской богемы, которая могла позволить себе подобный образ жизни, потому что условия аренды в Берлине и условия проживания были в тот момент чрезвычайно благоприятными. Фрэнк Тови, выступавший под псевдонимом Fad Gadget, посвятил этой городской богеме свою песню Collapsing New People. Песня стала портретным описанием участников Einstьrzende Neubauten (англ.: Collapsing New Buildings), известных своим неумеренным употреблением «спидов», позволявших им бодрствовать ночами.

После того, как Боуи на своем творческом пути сделал остановку в Берлине, и после того, как семь лет спустя сюда переехал Гор, они увидели город с обновленным обликом, который после падения стены стал важным инструментом маркетинга: Берлин стал бедным, но сексуально привлекательным. «Я приехал в Берлин, чтобы найти новый стиль жизни и пожить в иной атмосфере», - говорил Боуи, оглядываясь назад. Гор, подводя итоги своего берлинского периода, рассказывал, и как нам кажется, нисколько не кривил при этом душой: «Я не знаю, изменило ли меня и мое искусство время, проведенное в Берлине. Но этот город, несомненно, стал источником моей креативной энергии».


Глава 11. Black Celebration

Глава о том, чем отличался Мартин Гор от Морисси, почему Шлезвиг-Гольштейн был для него единственным выходом и о том, почему он не видел особой разницы между любовью, сексом и выпивкой.

В 1985 году в Великобритании помимо Depeche Mode существовало еще две команды, которые работали с независимыми лейблами. Их альбомы и синглы регулярно взбирались на верхушки популярных чартов. Одной из этих групп была New Order — последователи Joy Division, работавшие с лейблом Factory Records. Второй — The Smiths, работавшие с Rough Trade Records. Обе команды были родом из Манчестера, Северная Англия. Если сравнить The Smiths с Depeche Mode, и в первую очередь не сами команды, а авторов текстов — Морисси и Мартина Гора — то можно сразу же обнаружить несколько параллелей: оба они были вегетарианцами, причем Морисси относился к воинствующим, а Гор — к толерантным. Он и его коллега по группе Алан Уайлдер, также придерживавшийся вегетарианства, вполне спокойно смотрели на то, что остальная часть группы поглощала на фуршетах огромное количество мясного. Помимо этого Морисси и Гора объединяло высочайшее чувство стиля, а также любовь к литературе. Однако в том, что касалось искусства написания текстов, различия между тем и другим оказались совершенно непреодолимыми.

Морисси стремился к уникальности и неповторимости, предпочитал витиеватые предложения, длинные названия и то и дело отсылал слушателей к литературным произведениям. Гор, напротив, был сторонником простоты и доступным языком описывал то, что его волновало — в 1985 году он понял, что в жизни человека обычно очень мало что происходит и пытался втолковать это слушателям. «Я хочу показать всю скуку этой жизни», - рассказывал он NME. «Тот, кто стремится жить экстремально, теряет способность к осмыслению жизни. Потому что настоящая жизнь не экстремальна, и мы тоже, не говоря уж о нашей музыке». После короткого размышления он нашел собственную формулировку, характеризующую его музыку: «Наши песни можно было бы выпускать под девизом «Любовь, секс и выпивка против великой обыденной скуки». Когда я пишу песни о любви, люди думают, что они чрезвычайно сентиментальны. Я бы назвал любовь утешением, спасающим от скуки точно так же, как секс и алкоголь».
А если следовать логике, то в периоды жестокой скуки требовалось как можно больше лекарства, спасающего от нее. «Турне обычно очень скучны», - говорил Гор. «Поэтому мы — ну, по-крайней мере некоторые из нас — каждый вечер ходим куда-нибудь развлекаться, выпиваем и весело проводим время. Лекарство, понимаешь? Я точно знаю — именно этого народ и ждет от любой рок-группы. Впрочем, выходить куда-то и напиваться — это еще и удовольствие».

В отличие от Морисси Гор не стремился показаться интеллектуалом — и он вполне осознавал, что именно означает такое его поведение для целевой аудитории его группы. «Разница между нами и The Smiths состоит в том, что наши пластинки покупают из-за музыки, а их — в основном, из-за текстов Морисси», - говорил он в одном из интервью журналу Zig Zag. «Могу предположить, что примерно 0,1 процента наших пластинок кто-то купил, потому что ему нравятся тексты, и уж точно ни один из наших поклонников не купил ни одной пластинки только потому, что ему нравятся наши персоны». Разумеется, высказывание Гора можно рассматривать, как преувеличение, однако, и СМИ подтверждали эту точку зрения. А один из авторов даже написал, что «участники группы Depeche Mode – это юноши, которые на вечеринках обычно сидят в уголке».

Журналистов раздражало, что Гор наплевательски относился к традиционным правилам игры. Ему нечего было им предложить: он не пытался строить из себя ни enfant terrible, ни рассеянного чудака-мечтателя. Если и существовала когда-то поп-звезда, далекая от актерства, — то это Гор в восьмидесятые. Ему нравилось причудливо одеваться, но его поведение при этом оставалось совершенно непринужденным. Показательным примером стало интервью MTV, которое Гор дал в июле 1985 года вместе с Дейвом Гэаном. В то время, как вокалист моментально (и довольно красноречиво) отвечал на вопросы ведущего и даже затрагивал такую тему, как интерпретация текстов песен Depeche Mode, Гор не проявлял никакого интереса к происходящему, и уже через несколько минут после начала выглядел, как школьник, умирающий от скуки на уроке алгебры. Предпочтения участников группы окончательно определились после этого интервью: Гэану очень нравилось представлять группу и постоянно находить новые слова для пересказа старых историй. Гор же предпочитал молчать. «Постоянно ждешь, что он вот-вот скажет что-то интересное, но этого никогда не происходит», - говорил один из авторов, писавших о группе.

Тотальное отсутствие чувства юмора — вот что разочаровывало Гора при общении со СМИ больше всего. Ему казалось, что юмора в его произведениях достаточно. «В нашей музыке постоянно присутствует доля шутки, но люди этого не видят. Нас никогда об этом не спрашивают», - рассказывал он в одном из интервью после выхода альбома Some Great Reward.

Многочисленные интервью и фотосессии, а также длительный тур в поддержку альбома Some Great Reward в начале 1985 года впервые привели к тому, что участники группы стали уставать друг от друга. Поначалу их карьера шла в гору легко, непринужденно и практически без передышек. В работе не было длительных перерывов, соответственно, Гор не мог долго отдыхать. Ему было сложнее, чем остальным участникам группы, потому что после напряженной работы они могли немного расслабиться, а ему нужно было писать новые песни. В начале года Уайлдер вернулся в Лондон, Флетчер со своей подругой уехал в Бэзилдон, Гэан улетел на каникулы на несколько месяцев, а Гор переехал в Берлин, чтобы поработать над новым синглом.

Сонграйтер считал Depeche Mode поп-группой, а в середине восьмидесятых любой уважающей себя поп-группе постоянно нужны были свеженькие синглы, участвующие в чартах, звучащие по радио и на музыкальных каналах. Многолетние паузы в работе, которые на сегодняшний момент позволяют себе все известные музыкальные коллективы, в том числе и Depeche Mode, в то время были совершенно немыслимым делом. Постоянно должно было появляться что-то новенькое и интересное; в карьере музыкальной команды не могло быть длительных пробелов. И вот — Гор написал Shake The Disease — вещь, выдержанную в лучших традициях Some Great Reward: элегантно-мелодичную, рассказывающую о взаимной зависимости двух любящих сердец.

Песня затронула сердца более взрослой аудитории — людей, которые уже успели и полюбить, и пострадать от любви. Во время своего сольного тура в 2003 году Гор исполнял эту песню под аккомпанемент фортепиано, а когда у него спрашивали о его любимых песнях Depeche Mode, обычно, среди них называлась и Shake The Disease.
Менее глубокой, но в то же время интересной вещью был и бисайд Flexible. В этой композиции присутствовал и ритм в стиле Бо Диддли, и подпевка в стиле Rolling Stones и прочие «фишки» тогдашней поп-индустрии. Спонтанно написанная и не менее спонтанно записанная вещь зацепила тогдашних участников волны новой романтики, которые, казалось, давно распрощались с изначальными идеалами. Гор рассказывал Record Mirror: «После начала движения новых романтиков и футуристов многие команды решили, что с такой музыкой они далеко не уедут. Поэтому они сменили направление, стали играть сальсу или еще что-то столь же многообещающее. А мы в своей песне решили объединить все эти простенькие стили».

Говоря такое, Гор сильно рисковал, но его ничуть не волновало, что о нем подумают коллеги по цеху. Его восхищала нарочито мужественная подача Боя Джорджа и пафос Марка Алмонда. Ни разу он не сказал ни одного плохого слова о проектах Винса Кларка. Но такие команды, как Duran Duran или Spandau Ballet, которые в погоне за новыми хитами выбрасывали за борт любые другие музыкальные концепции, вызывали у него лишь усталую усмешку. Или едкую ремарку. Такую как Flexible.

Depeche Mode были аутсайдерами на поп-сцене. И то, что летом 1985 года их не пригласили принять участие в концерте Live Aid, упрочило положение группы. Боб Гельдоф позвал почти все команды, участвовавшие в чартах; Depeche Mode приглашения не удостоились — лишнее свидетельство того, как мало доверия оказывалось группам, работающим с независимыми лейблами. Благотворительное мероприятие Гельдофа Гор прокомментировал так: «Если группы так беспокоятся о благотворительности, то почему бы просто не дать денег и все на этом? Почему нельзя сделать это без всяких рисовок?»

В октябре 1985 года Depeche Mode выпустили свою первую компиляцию: в сборник Singles 81>85 вошло 13 композиций из 14 официально выпущенных к тому времени а-сайдов; отсутствовала только песня The Meaning Of Love. Мотивы, побудившие группу на создание компиляции, Гор прокомментировал как всегда прагматично: они записали уже достаточно сиглов, чтобы оправдать такой сборник. «А почему бы и нет?» Впервые за всю историю группы на обложке пластинки появились фото участников группы — Гор по обыкновению сверкал обнаженным торсом.

Решение сделать такую обложку было принято под влиянием Дэниела Миллера, который побеседовал с несколькими рыночными аналитиками, порекомендовавшими ему срочно продемонстрировать публике фотографию группы. В результате впервые в жизни на обложке официальной пластинки появились их лица. В буклете были напечатаны различные статьи из музыкальных журналов — и хвалебные, и разгромные: с одной стороны, это должно было наглядно показать непостоянство и ветреность СМИ, а с другой, — продемонстрировать полное безразличие группы к злобным нападкам прессы.

Наряду со старыми и уже давно известными композициями в компиляцию была включена новая песня It’s Called A Heart, которая параллельно была выпущена и как новый сингл группы. Группа хотела показать, что первый сборник хитов вовсе не означал, что их карьера близится к закату. Он стал всего лишь своеобразной выставкой достижений за прошедшие четыре года. Впрочем, ничего хорошего из этой затеи не вышло, потому что результатом сингл-сессии стала до крайности неуклюжая, наспех сочиненная композиция, которую Уайлдер позже назвал «опасным шагом назад».
Намного позже Гор рассказывал о том вынужденном решении: «У нас в тот момент не было подходящей хорошей песни, и мы записали It’s Called A Heart. Из всех песен, которые мы вообще когда-либо записывали, эту я люблю, пожалуй, меньше всего». От Shake The Disease к It’s Called A Heart: невероятное, немыслимое падение в течение всего лишь нескольких недель. Сингл с треском провалился, и этот музыкальный промах стал еще печальнее от того, что би-сайдом к синглу была выбрана песня несравнимо более высокого уровня — Fly On The Windscreen (в новом альбоме эта композиция станет одной из самых значимых). Постоянно возникающие споры о качестве, а также безрадостные итоги выпуска It’s Called A Heart оказали на группу почти разрушительное влияние.

Позже безразличие Гора к компиляции и качеству нового сингла оправдают тем, что он уже тогда работал над новым альбомом. И только два участника группы Depeche Mode были категорически недовольны слабой работой: Дэниел Миллер, которому нужно было продавать пластинки, чтобы держаться на плаву; и Алан Уайлдер, перфекционист, стыдившийся нового сингла. Внезапно возник вопрос, ответить на который мог только Мартин Гор, как сонграйтер: куда дальше должна двигаться группа? По какому пути она должна пойти?

Впервые над коллективом нависла угроза распада. Внутренние разногласия подкреплялись еще разными стилями жизни участников: Дейв Гэан, который в августе 1985 года женился на своей юношеской любви Джоан Фокс, почувствовал себя намного взрослее, чем раньше, и выпендривался перед остальными своей рассудительностью и житейской мудростью. Гор же, поклонник «лекарств от скуки», в частности — алкоголя, — по-прежнему жил в Берлине, продолжая все больше тяготеть к декадансу.

«Сегодня Мартин делает то, что я делал, когда мне было шестнадцать», - рассказывал Гэан о Горе, с солидной долей снисходительности. Сам он теперь ходил в клубы не для того, чтобы шокировать публику или привлекать к себе внимание, а лишь для того, чтобы хорошо провести время. Времена, когда хотелось кого-то шокировать, остались в прошлом. Впрочем, для Гора ситуация не изменилась. «Мартин говорит, что ненавидит ходить по улицам и чувствовать себя нормальным человеком. В любой самой обычной ситуации на него нападает страх», — говорил Гэан.

У Гора не было ни малейшего желания оправдываться за свой образ жизни, который он вел в Берлине. Наоборот: свои впечатления он считал самым важным источником вдохновения. Пошли слухи, что группа вот-вот распадется. «В тот момент нас часто спрашивали, не является ли выпуск сборника синглов финальной точкой в нашей карьере — или это всего лишь точка перед началом новой главы?», - вспоминал Гор. Осенью 1985 года никто не мог бы с точностью ответить на этот вопрос, пока Дэниел Миллер не потребовал начать запись новой пластинки.

У Гора уже были готовы песни для следующего альбома. Он был уверен в собранном материале, записал демо-версии и передал их Миллеру, который с общего согласия давно играл роль «отдела качества». Однако в этот раз отзыв Дэниела был не очень ободряющим. Миллер, который охарактеризовал новые песни как «сдержанные и мрачные», продемонстрировал некоторые из них музыкальным редакторам, а также нескольким журналистам — и материал их не воодушевил: ни одна из новых песен не отвечала требованиям радиоэфиров и не была похожа на традиционные синглы. В профессиональной сфере для попыток музыкальных групп выпустить пластинку, не содержащую ни одного потенциального хита, есть неутешительное определение: коммерческое самоубийство. Миллер донес до сведения Гора все полученные отзывы, и тот не мог поверить своим ушам. Впервые у него создалось впечатление, что окружающие его люди и представители СМИ пытаются повлиять на его работу. В полнейшем шоке он уехал из города.

В конце лета 1985 года Гор одну неделю провел в небольшом местечке Эрфде в Шлезвиг-Гольштейне. Одна поп-звезда на 2045 человек населения. Это скоропалительное решение было единственным способом «проветрить мозги» и все тщательно обдумать. Остальных участников группы Гор попросту не поставил в известность, куда он уехал и зачем. В Эрфде он посетил свою приятельницу, с которой познакомился еще в школе в середине семидесятых. «Каждый день у нас организовывались стихийные вечеринки. Шнапс лился рекой», - рассказывал он о той своей вылазке на север Германии. Целыми днями он занимался тем, что раздавал автографы ошалевшим от счастья тинейджерам, которые не могли взять в толк, что эта эксцентричная звезда делает в их глубинке. Местные фаны, разумеется, поставили в известность прессу, и Гор ни шагу не мог ступить без Popcorn и Konsorten. Несмотря на все эти досадные издержки, вылазка себя оправдала: Мартин вернулся назад с твердым намерением сделать следующий шаг.

Коллеги по группе отнеслись к его поведению снисходительно (Гэан: «Каждому идет на пользу проветриваться время от времени»). После возвращения Гора началась работа над Black Celebration, пятым студийным альбомом Depeche Mode. И сама группа, и те, кто работал с ней, как говорится, в одной упряжке, точно знали: если они хотят записать предложенные Мартином песни, делать это необходимо крайне сосредоточенно и серьезно. Выбор у них был невелик: этот альбом либо должен был стать настоящим шедевром, либо с треском провалиться. Дэниел Миллер и Гарет Джонс «жили альбомом»: этот принцип работы был позаимствован ими у Вернера Херцога, режиссера, не терпевшего на съемочной площадке никаких компромиссов. Однажды он даже отважился протащить по горам огромный речной паром, добиваясь достоверности картинки.

Для участников Depeche Mode «жить альбомом» означало без остатка посвятить себя записи новых песен и оставаться полностью сконцентрированными. Изо дня в день, сутки напролет. Запись альбома продолжалась 120 дней при 14-тичасовом рабочем дне, сначала в Лондоне, затем — вновь в студии Hansa в Берлине. Необходимая концентрация и сосредоточенность были достигнуты в рекордно короткие сроки: мрачность и тяжелая атмосфера композиций быстро расставили все на свои места.

Одной из немногих песен, записывавшихся в более приятной атмосфере, стала Stripped, первый сингл альбома. Даже в демо-версии этой песни, записанной Гором, вначале слышится звук мотора; в финальную версию включили звук заводящегося «Порше» Дэвида Гэана. Песня, которая стала олицетворением мощи, исходящей от электронной музыки, достигла четвертой позиции в немецких, и 15 – в британских чартах. Правда, продержалась она лишь в течение пяти недель. Гор высказал свои предположения по этому поводу: «Наши фаны сумасшедшие. Они скупают пластинки в первый же день после выхода, а мы потом страдаем от того, что вылетаем из чартов». Эта теория, правда, никоим образом не могла объяснить, почему в Англии Stripped не попал в Top Ten; единственной причиной такого «провала» была, скорее всего, чрезвычайная загруженность чарта на тот момент.

Но самое плохое случилось в Америке, где, по словам Гора, «народ почему-то решил, что песню публиковать не стоит. Вместо этого они выпустили But Not Tonight в качестве а-сайда, потому что впоследствии планировали использовать этот трек в каком-то идиотском фильме». Впрочем, со стороны звукозаписывающей компании Sire Records такое поведение было не произволом, а, скорее, осторожностью: название и текст песни были расценены, как аморальные, и представители выпускающего лейбла просто побоялись, что чопорная Америка сингл не поймет.

А тем самым «идиотским» фильмом, как его назвал Гор, стала не очень интересная картина Modern Girls, предшественник популярного сериала «Секс в большом городе». «Нам понадобилось девять дней, чтобы смикшировать Stripped, и бог знает сколько времени, чтобы освоить все музыкальные нюансы», - говорил Мартин. «На But Not Tonight у нас ушло три часа — но американцы, эти мудрые искушенные люди, почему-то выбрали именно ее».
Американцы, впрочем, на этом не успокоились и окончательно добили группу тем, что сняли фильм для местного музыкального телевидения. В некоторых ситуациях Гору не хватало решимости, чтобы пресекать творящийся на его глазах «беспредел». И вместо того, чтобы прекратить балаган, он и трое остальных участников группы решили попросту игнорировать в дальнейшем американский музыкальный рынок. Гор не выступил против того, что его музыку неправильно оценивали и использовали. Ему проще было отказаться от самого крупного музыкального рынка в мире, чем позволить этому рынку диктовать себе условия. Это было равнодушное непротивление того, кто не хочет, чтобы ему мешали работать в будущем.

Внутри группы уже давно существовала негласная договоренность, что Гор самостоятельно исполняет те песни, которые только выиграют от его вокала. Как правило, его вокал звучал в очень спокойных, меланхоличных, нежных композициях. До Black Celebration таких песен в альбомах было не больше двух. Во время записи пятой пластинки выяснилось, что набирается целых четыре песни, которые больше подходят для вокала Мартина. И все они, по мнению команды, были достойны того, чтобы войти в новый альбом. Трек A Question Of Lust вообще стал первым синглом в исполнении Гора. «Это была та еще история», - вспоминал Гор о реакции Гэана. «Впрочем, оно и понятно. Группа, в которой ты – основной вокалист, выпускает сингл, а тебя в этом сингле не слышно. Разумеется, это как минимум повод почувствовать себя странно».
В отрывках телепередач можно увидеть Дейва, который мужественно пританцовывает под эту песню, в то время как Гор исполняет ее в лучших традициях певцов шестидесятых: строгий взгляд устремлен в камеру, минимум движений, лицо до невозможности серьезное, закрытые на высоких нотах глаза. Песня A Question Of Lust не помогла Гору выйти из тени Гэана. Она еще раз показала его всем в новом свете. В его собственном свете. И очень символично смотрятся первые кадры видео к этой песне: Мартин Гор снимает с себя одежду…

Классический ритм песни в стиле Фила Спектора позволил Depeche Mode вновь попробовать новые оттенки звучания. До того момента синти-поп баллады звучали холодно и абстрактно. Простая мелодия, написанная Мартином, сделала из этой песни сингл, и в Германии дела пошли в гору: A Question Of Lust ворвалась в Top Ten и еще раз закрепила за командой репутацию музыкантов, которые могут сочетать в своем творчестве мрачность и теплоту. В Англии сингл добрался только до 28 позиции; кроме того, по традиции послышались циничные критические отклики и стали появляться негативные статьи в музыкальных журналах. Год спустя Мартин Гор проанализировал для журнала Record Mirror ситуацию, которая сложилась сразу же после выхода A Question Of Lust, а также сам процесс написания синглов в целом — сказал свою заключительную речь к часто цитируемому закону поп-музыки «Дело в певце — не в песне». «То, чего люди никогда не понимают до конца, — это как сложно написать сингл», - говорил он. «Возьмем, например, Джорджа Майкла. Знаменитое имя. Но стала бы песня Careless Whisper хитом, будь она исполнена каким-нибудь неизвестным итальянским певцом? Люди говорили, что песня скучная. Джордж Майкл спел ее, и она стала хитом. Когда мы выпустили A Question Of Lust, все сказали, что она бесцветная. А ведь это замечательная баллада».

Наилучшим образом атмосферу всех песен, собранных в Black Celebration, передает композиция Fly On The Windscreen — апокалиптическая картинка, описывающая медленное умирание мух, вдавленных ветром в лобовое стекло автомобиля. Песня, которая однажды уже стала би-сайдом плохого а-сайда, стала одним из основных символов тогдашней лирики Гора:

Death is everywhere
There are flies on the windscreen
For a start
Reminding us
We could be torn apart
Tonight

Единственной реакцией на постоянно преследующую человека смерть может стать лишь стремление человека найти утешение, «лекарство». Но в данном случае речь идет не о скуке, а о человеческих страстях. В этой песне присутствует осознание неизбежности смерти. Чаще, чем в песнях Some Great Reward, Гор находил темы для творчества, сталкивая жизнь со всеми ее страстями и со всей ее тоской с обыденной реальностью, рисуя картины в самых мрачных тонах, как и положено любому пессимисту. Он рассказывал о расставаниях и разлуках, страданиях и быстротечности всего земного. Идеей Гора стало рассмотрение неизбежности не с позиции жалости к самому себе — он предложил отпраздновать нашу тленность:

Let’s have a black celebration tonight
To celebrate the fact
That we’ve seen the back
Of another black day

Впрочем, Black Celebration вовсе не стал саундтреком для внутреннего торжества мрачности и пессимизма. И Гор вовсе не закрылся от окружающего мира. Напротив: во всем, что касается интимных отношений, он стал намного более внимательным наблюдателем. Он более вдумчиво подошел к рассмотрению взаимосвязей, возникающих между двумя людьми, которые отважились полюбить — и не где-то в теплом и светлом раю, а здесь, на земле, где любовь никогда не была простым делом. Наилучшим примером, подтверждающим это предположение, стала фортепианная баллада Sometimes — пессимистичное продолжение Somebody: в ней повествуется о человеке, который нашел свою любовь, но сразу же после этого начал медленно, но верно уничтожать ее. «Это песня о тех, кто ищет любви, но в итоге чувствует усталость и разочарование», - рассказывал Гор журналу No. 1 Magazine. В альбоме также прозвучал социальный мотив: в песне New Dress Гор выступил с резкой критикой журналистов, которые быстрее и охотнее станут обсуждать новое платье принцессы Дианы, чем обратят внимание на реальные трагедии, случающиеся в мире. Слова, звучащие в припеве этой композиции, критически настроенные школьники и студенты и сегодня могут использовать в качестве собственного лозунга:

You can’t change the world
But you can change the facts
And when you change the facts
You change points of view
If you change points of view
You may change a vote
And when you change a vote
You may change the world

Гор с недоверием относился к СМИ и презирал некоторые механизмы, которые СМИ постоянно использовали. Больше всего его злило, что он не мог справиться с журналистами в собственных интервью. «Мне кажется, что во время интервью я выгляжу фальшиво», - говорил он сразу же после выхода альбома. «И это только моя вина. Я ничего не могу изменить. Я говорю неправду. Проблема состоит в том, что я никогда не смогу открыться и объяснить смысл собственных песен. Когда я их пишу, они кажутся мне логичными. Я сам создаю себе подходящую атмосферу, которая помогает мне отойти от мягкости современной поп-музыки. Но при этом я точно знаю, что мы никогда не сможем стать такими жесткими, какими кажемся в нашем творчестве».

В этом состояло основное несоответствие. Гор писал песни, которые слишком глубоко затрагивали суть вещей. Погружаясь с головой в работу, он позволял себе думать о таких вещах, которые мог осмыслить, только оставаясь в традиционном творческом уединении. Он знал: как только он окажется в привычном окружении своих коллег по группе — в туре или на интервью — он вновь превратится в обычного юношу, едва вышедшего из школьного возраста, которому посчастливилось принять участие в захватывающем приключении. У него самого с этим проблем не было. А вот у журналистов они возникали во множестве. Им больше импонировал Морисси, который был интеллектуалом не только в песнях, но и в обычной жизни.

Гор же оставался верен самому себе.

После выхода Black Celebration для группы изменилось все. Альбом стал филигранным произведением искусства — и был принят публикой как таковой. Миллионам поклонников по всему миру было совершенно безразлично, что новые песни не соответствуют стандартам радиоэфиров. Как паломники, они съезжались на концерты, которые от раза к разу проводились на все более крупных площадках, и отдавали должное группе, которой удалось без гитар и ударных создавать совершенно уникальные вещи.

Даже в Америке дела внезапно пошли на лад: невзирая на маркетинг и все его испробованные стратегии, Depeche Mode стали на этом континенте альтернативной командой, демонстрировавшей именно на концертах свои сильные стороны. Новые песни Гора разрушили стандарты поп-индустрии. Он понял, что его идеи сработали. Вспоминая о прошлом, он говорил, что вместе с выпуском альбома Black Celebration для него начался такой период развития группы, когда ему стало нравиться все, что они делали. И что самое удивительное — этот период продолжается по сей день.


Глава 12. Музыка для рабочего класса

7 марта 1988 года: легендарная гастроль Depeche Mode в Восточном Берлине.

Бумага, на которой отпечатаны входные билеты, была невзрачного коричневого цвета. Такой же «многообещающей» была и надпись: «Концерт к дню рождения FDJ». Место проведения мероприятия: концертный зал имени Вернера Зееленбиндера на улице Пауля Хейзе, что возле парка народных гуляний во Фридрихсхайне. К слову сказать, Вернер Зееленбиндер был пламенным борцом и участником коммунистического сопротивления, которого нацисты казнили в 1944 году.

Был март 1988 года, холодный и мрачный рабочий день в Восточном Берлине. Тот, кому посчастливилось в тот день прокатиться на метро в сторону железнодорожной станции Лениналлее (ныне – Ландсбергер Аллее), непременно почувствовал, что вокруг творится что-то неладное. По улицам толпами шли молодые люди, одетые преимущественно в черное. Ни один среди идущих не удосужился надеть на себя синюю рубашку — часть униформы виновницы торжества, организации FDJ. Оживления тоже заметно не было: молодежь подходила к концертному залу тихо и очень спокойно, как будто собиралась участвовать в каком-то священнодействии, не терпящем громких звуков и суеты. Несмотря на скудность информации на входных билетах, все знали: на концерте, приуроченному к дню рождения FDJ, будут играть Depeche Mode.

Выступления западных команд для Восточного Берлина были не такой уж и сенсацией. Даже в то время на территории ГДР действовали агентства, которые организовывали гастроли западных звезд. Руководящая партия ГДР давно уже уяснила для себя, что импортных артистов замечательно принимают, а их приезд существенно улучшает репутацию SED. На самом деле, большинство партийных акционеров рассматривали такие концерты, как терапию, направленную на поддержание собственной значимости в глазах Англии и ФРГ: Джеймс Браун, Uriah Heep, Shakin’ Stevens, Джо Кокер или Барклай Джеймс Харвест — это замечательно. Даже больше — это прекрасно. Но Depeche Mode — группа совершенно иного масштаба. Мирового масштаба. Группа, которая ездит по миру со своим Music For The Masses Tour и прибывает в Восточный Берлин прямо из Франции, чтобы потом дать пару концертов в Будапеште и Праге и отправиться покорять Азию и Америку. Их остановка в Берлине в промежутке между концертами как раз-таки и есть настоящая сенсация.

То, что Depeche Mode, как и The Cure, задолго до этого легендарного концерта в бывшем ГДР стали любимцами молодежи, прекрасное подтверждение расхожего предположения, что после воссоединения срослось все то, что изначально было единым. Диски с записями альбомов Depeche Mode в ГДР расходились с той же головокружительной скоростью, что и в ФРГ, правда, в Восточной Германии достать их было намного сложнее. Поэтому в особенном «фаворе» в те времена были распространители: молодые люди, имеющие выходы на западные музыкальные рынки, которые приобретали лазерные диски и переписывали музыку на пленку.

Одна копия превращалась в сотни других копий — и в ГДР неуклонно росла армия тех, кто относился к Depeche Mode, как к культу. Точно так же, как и их соратники на Западе. Интересно отметить, что в Восточной Германии, как и на Западе, быстро возникла и стала развиваться сеть фан-клубов, конечно же, не официальных. Названия у них были самые разные, к примеру, Grabbling Hands, они организовывали вечеринки devotees, для проведения которых непременно подкупали руководителей молодежных клубов, презентовав им бутылку шампанского или что-нибудь столь же приятное и полезное. Прочие прибегали к более суровым методам: например, сидели на танцполе неподвижно до тех пор, пока диджей не включал что-то из репертуара Depeche Mode. Такие «сидячие» забастовки проводились под девизом: мы хотим танцевать.

За то, что Depeche Mode 7 марта 1988 года отыграли концерт в Восточном Берлине, вряд ли следует благодарить преданных сторонников ГДР, потому что мероприятие состоялось по инициативе ловких венгерских организаторов. На пути из Страсбурга в Будапешт в туре Music For The Masses образовалось три свободных дня – и команда согласилась сыграть концерт, несмотря на смехотворный гонорар (ходили слухи о 5000 марок). Нежелание прерывать гастрольную гонку на три дня и расслабляться перевесило все недостатки «щедрой» оплаты. Еще одной проблемой, занимавшей организаторов, стало заполнение зала. Как собрать достаточно публики в концертном зале имени Вернера Зееленбиндера, но при этом не допустить свободной продажи билетов? Может быть, пригласить только пламенных сторонников FDJ и SED? Разумеется, «неживая» публика на концерте одной из самых зажигательных команд Европы — это досадное недоразумение, ведь хотелось бы, чтобы группа всему миру рассказала о дружелюбности и открытости ГДР.

Поэтому было решено распространить бОльшую часть билетов среди учащихся и молодых рабочих. Некоторые фанаты Depeche Mode позже рассказывали, что оказались среди избранных, получивших заветный билетик. Этот факт позволяет предположить, что организаторы совместно с районным управлением Берлина и молодежной радиостанцией DT64 попытались распределить билеты среди «правильной» публики, основной отличительной чертой которой была далеко не преданность коммунистическим идеалам и партии. Не стоит удивляться тому, что государственным службам были известны вкусы простых граждан. Тут как раз все логично. В атмосфере слежки всех за всеми иначе и быть не могло. Для чего, спрашивается, появлялись в фан-клубах Depeche Mode в Восточном Берлине «страстные» поклонники творчества группы, которые, потусовавшись на паре-тройке вечеринок, бесследно исчезали в неизвестном направлении?

Другими словами, билеты распределялись весьма скупо. Несмотря на это, сотни любопытных и поклонников, которым билетика не досталось, пришли к месту проведения концерта. Прямо перед зданием стихийно образовался «черный» рынок, по словам очевидцев, в качестве оплаты за билеты принимались даже не деньги, а разные вещи, о которых в те времена в коммунистической Германии можно было только мечтать.

Перед концертом группа приняла участие в пресс-конференции, которая состоялась в зимнем саду тогдашнего «Гранд Отеля» на Фридрихсштрассе. Во время перекрестного опроса Мартин Гор заявил, что не позиционирует себя в качестве руководителя коллектива. «Я только песни пишу», - сказал он. «Все, что происходит потом, происходит на демократической основе». Выражение лиц идейных коммунистических кадров после этого высказывания описать можно было лишь с огромным трудом. Порадовало их одно: парни из Depeche Mode заявили, что имидж и модные тенденции не имеют для них большого значения.

Главным зубоскалом опять стал Мартин Гор — на сей раз за счет команды, которая должна была играть на разогреве. Для этих целей организаторами была приглашена группа Mixed Pickles, о которой Гор, конечно же, никогда раньше не слышал. Какое-то время он распространялся о том, как важна для Depeche Mode группа, которая играет на разогреве, и хвалил Front242 за следование основной концепции хедлайнера. А потом закончил свой рассказ словами: «Я не знаю, какие они, эти Mixed Pickles». При этом название группы он произнес с таким видом, как будто сдерживал смех.

Mixed Pickles, к слову, были уважаемой альтернативной рок-группой, известной в ГДР в качестве независимой команды. И в тот вечер им предстояло весьма нелегкое испытание. После первых же звуков публика начала освистывать музыкантов. Вовсе не потому, что имела что-то против группы, а потому, что с нетерпением ждала самого главного — того, что должно было начаться после разогрева.

Ни один из слушателей не остался разочарованным: свидетели того концерта до сих пор рассказывают о нем, как об одном из самых ярких, опьяняющих и упоительных впечатлений в своей жизни. Среди толпы находился некто Арним Тейтобург-Вайс, который сегодня известен как вокалист альтернативной группы Beatsteaks. «Я знал Depeche Mode только по постерам из журнала Bravo да по заезженным кассетам и очень любил их музыку», - делился он впечатлениями, с которыми согласились бы многие из присутствовавших на концерте. «Когда они, наконец, вышли на сцену, мы все обалдели — особенно из-за смешно одетого блондинчика, который встал как раз по центру. Это был самый клевый чувак, которого я когда-либо видел. Многие смеялись над его одежками, но лично мне показалось, что он офигенный. Я вообще тогда в самый первый раз оказался на концерте, мне было 14, и я смело могу сказать, что в тот вечер Depeche Mode навсегда изменили мою жизнь. Музыка Мартина для меня всегда будет отправной и опорной точкой. А Depeche Mode — моими личными Beatles».

Позже пресс-конференцию группы частично транслировали в специальном выпуске популярного музыкального журнала Electronics по молодежному радио ГДР DT64. Так как никто и никогда официально не сообщал о концерте Depeche Mode в Восточном Берлине, многие фанаты узнали о сенсационном событии только из СМИ. Радиопередача стала единственным утешением для тех, кто и понятия не имел о концерте. Специально для германских поклонников Гор даже сказал пару фраз на немецком языке: «Привет, это Мартин Гор. И я хочу поприветствовать всех слушателей передачи Electronics». Дальше оба ведущих передачи под девизом «Depeche Mode — факты, музыка, разговоры» сухо пересказали ключевые вехи биографии группы и прокрутили несколько странно подобранных песен: A Question Of Lust (minimal) и People Are People с живого выступления в Базеле. Вводное слово, придуманное ведущими, до сих пор относится к самому хитроумному описанию группы: «Depeche Mode — волшебная формула, приводящая в массы в восторг. Музыка высочайшего уровня современных технологий. Красочное сценическое шоу рафинированного образца».


Глава 13. Music For The Masses

Глава о том, почему Гор не хотел надолго задерживаться в Лондоне, о том, что связывало его с Марком Кнопфлером, и как с его помощью на американском стадионе появилось пшеничное поле.

Мартина Гора с трудом можно представить себе в качестве гостеприимного хозяина какой-нибудь вечеринки. Ведь в самом начале действа он скромен, потому что трезв, а потом — моментально пьян и обнажен. Тем не менее, руководству группы показалась интересной идея организовать вечеринку для журналистов Smash Hits весной 1987 года. Им хотелось доказать британской прессе, что Depeche Mode не маются от скуки и не участвуют по ночам в черных мессах, как об этом писали в некоторых изданиях после выхода Black Celebration.

Разумеется, журналисты Smash Hits не смогли удержаться, чтобы не написать в подробностях о вечеринке, проходившей в одном из лондонских отелей. Впечатления от общения с Мартином Гором, надо сказать, были незабываемые: сначала он стоял за диджейским пультом, включая для публики неизвестные и очень странные вещи: берлинский авангард и сочинения Боуи, которые, конечно, никто не признал. Он много смеялся, причем его смех напоминал собравшимся «оглушительный, пронзительный грохот». Потом, несмотря на поздний час, Гор потребовал салат, и долго ковырялся в серпантине, попавшем ему в тарелку. Насильно завладев одним из журналистов и отведя его к обеденному столу, Гор попытался уговорить того снять штаны. Около полуночи, поняв, что журналист на уговоры не поддается, Мартин избавился от собственных брюк. Резюме Smash Hits: ну и невоздержанный же типчик этот Гор!

В конце 1986 года Гор опять уехал из Берлина, так еще ни разу не побывав в восточной части города. «Пограничники приняли меня за футбольного хулигана», - рассказывал он журналу No. 1 Magazine. Он снял апартаменты в Лондоне и пригласил к себе Кристину Фридрих. Гор: «Моя подруга еще ни разу не жила нигде, кроме Берлина и давно мечтала попасть в Англию». Их отношения завершились в тот же год. Переезд Гора на родину не принес ему ничего хорошего. Еще со времен первых длительных концертных туров Depeche Mode, когда он поездил по миру и познакомился с иными культурами, Гор стал придерживаться весьма критического взгляда на соотечественников. Несмотря на то, что он продолжал поддерживать тесные контакты со своей семьей и старинными приятелями, менталитет британцев шел в разрез со всем тем, чему Мартин уже успел научиться. Он охарактеризовал британский характер всего лишь несколькими словами для журнала Record Mirror: «Мы, британцы, всегда были жестокими. Такими и останемся».

Решение переехать в Лондон имело под собой основы, скорее, прагматические. Энди Флетчер со своей подругой жил неподалеку, в той же части города — Maida Vale. И Алан Уайлдер организовал здесь студию, в которой группа быстро и без особенных сложностей могла записывать рабочие варианты новых песен. Тем не менее, сразу же после возвращения Гор понял, что его пребывание в Лондоне вряд ли затянется надолго. Потому что еще раньше он запланировал, что в ближайшее время попытает счастья где-нибудь еще. Он рассказывал в интервью французскому журналу Best в 1987 году: «Я скоро намерен пойти дальше и найти местечко в Европе, где можно пожить». Об Англии он выразился недвусмысленно: «Я терпеть не могу эту страну. Она слишком консервативна. Все эти законы, все эти убеждения — я слишком хорошо их знаю. Мне нравятся французы и немцы, потому что эти люди получают удовольствие от собственной культуры и от жизни».

Британские газетчики тоже получили по полной: «Большинство англичан читают либо Sun, либо Daily Mirror. Я прекрасно знаю эти бульварные газеты. В Европе существует масса подобных изданий. Но теперь, когда я вернулся домой, эти таблоиды показались мне мусором. Они настолько неправдоподобны, что кажутся мне смешными. Иногда я даже представляю себе, что люди покупают их только для того, чтобы немного повеселиться, как это делаю я сам».

Впрочем, он быстро отказался от этой идеи. Дело в том, что на третьей полосе Sun в каждом выпуске печаталась фотография обнаженной красивой девушки. Во время предвыборной гонки в начале лета 1987 вместо очередной соблазнительной картинки на третьей полосе оставили пустое место, снабдив его комментарием: «Если к власти придут левые, так будет всегда». Гор: «Готов побиться об заклад, что лейбористы только поэтому проиграли». Победа на выборах в третий раз досталась Маргарет Тэтчер, несмотря на все волнения и протесты, которые провоцировала «холодная» социальная политика Железной Леди.

Не успел еще Гор как следует обжиться в своей лондонской квартире после длительного Black Celebration Tour, как приступил к написанию новых песен. В те времена у него не было с этим проблем: когда было свободное время, он просто брал гитару и начинал сочинять. Процесс был пусть и длительным, но весьма эффективным. А когда песня была готова, Гор особенно не заморачивался на отшлифовывании и совершенствовании аранжировок. Уайлдер сказал как-то, что если бы все зависело только от Гора, тот выпускал бы по альбому в неделю. Однако принципы работы над новым материалом, принятые в группе, существенно тормозили процесс (годы спустя это наложило свой отпечаток на Гора, превратив его в весьма медлительного сонграйтера, для которого каждая песня означала жестокую борьбу с самим собой).

К тому времени Depeche Mode превратились в средней тяжести танкер, если позволить себе аналогию с морскими судами: в этакий корабль с точным курсом и конкретной целью, однако тяжело управляемый и далеко не быстроходный. После выматывающих сессий Black Celebration всей группе было ясно, что запись следующей пластинки должна проходить в других условиях. Все были довольны работой Гарета Джонса, но одновременно хотели новизны. Кроме того, выяснилось, что длительное пребывание Дэниела Миллера в студии в качестве сопродюсера стало невозможным: его компания выросла, потому что успеха удалось добиться еще нескольким группам помимо Depeche Mode. Одним из таких успешных коллективов был, например, дуэт Erasure, новый проект Винса Кларка, который в 1986 году выпустил ряд замечательных синглов.

«Вместе с Гаретом и Дэниелом мы записали три альбома и пришли к выводу, что нам необходимо вливание «новой крови», — говорил Гор. «Кроме того, мне кажется, что Дэниел не сможет больше работать с нами, ведь его лейбл занял серьезную позицию на инди-сцене. У него и без нас есть чем заняться, так что вряд ли он сможет безвылазно месяцами сидеть в студии».

Группа пригласила нового продюсера Дэвида Баскомте, отлично зарекомендовавшего себя сотрудничеством с командой Tears For Fears, и совместно они начали записывать новую пластинку в студии Уайлдера в Лондоне. Гор сыграл свои новые «демки», а затем Уайлдер и Баскомте принялись за их аранжировку и переаранжировку. Во время этой работы Гор был очень сдержан. Промежуточный этап доработки демо-версий перед окончательной записью казался ему нецелесообразным — во время работы над последующими альбомами группа отказалась от такой практики.

Желание Гора вдохнуть воздух других стран осуществилось. Он поехал в Париж, где был положен старт шестому студийному альбому Depeche Mode. Студия Giullaume Tell представляла собой старый кинотеатр с огромными помещениями, оснащенными диковинными, непривычными для поп-музыкантов инструментами, например, литаврами. После до клаустрофобии тесного Берлина в Париже было слишком много свободного пространства. Кроме того, на сей раз группа отказалась от принципа «живи альбомом» и записывала пластинку в режиме свободного графика. Первым результатом такой работы стала композиция Strangelove, замечательный образец композиторского искусства Гора, записанная в чистом гитарном поп-стиле: французская съемочная группа посетила студию и сняла Гора, поющего эту песню под акустическую гитару. И в таком исполнении Strangelove прозвучала, как ранний брит-поп.

В своих текстах Гор вновь погрузился в излюбленную тематику любовных отношений. К основной канве добавилась еще и проблема отсутствия взаимопонимания, вероятно, Гора вдохновили на это медленно, но верно приближающиеся к финалу отношения с Кристиной Фридрих. Протагонист песни Strangelove в момент близости просит прощения за то, что наступит время, когда он уже не сможет быть рядом:

There’ll be days
When I stray
I may appear to be
Constantly out of reach

Гора интересовали все аспекты двойственности любви: то она требует максимальной близости, то ей нужна полная свобода. Иногда она все, а иногда — ровным счетом ничего. Он задавал самому себе вопрос: как, черт возьми, обычный человек может справиться со всеми этим? «В моих песнях я часто поднимаю одни и те же темы», - рассказывал он журналу Sounds. «Две вещи, которые постоянно возникают в моем творчестве, это лишение всех иллюзий и отсутствие удовлетворенности собой и жизнью. В некоторых песнях я пишу о поисках невинности и чистоты». Его также мучила ностальгия по тем временам, когда он был подростком. «Я пришел к выводу, что с возрастом наше разочарование только растет. Самое лучшее время в жизни — юношеские годы. Возраст и опыт, который мы приобретаем, стирают остроту и сглаживают углы».

Жизненной философией Гора в тот период времени стало желание вновь вернуть утраченную остроту переживаний. Его до неприличия громкий хохот и глупые шутки; сценки стриптиза и неумеренное потребление алкоголя; поиск новых мест, где он мог бы избавиться от давления и ощутить себя свободным — все это были попытки ни в коем случае не влиться в общий поток взрослеющих, где на каждом шагу поджидает разочарование и чувство вины. Именно поэтому он не мог долго находиться в Лондоне. «Для меня поиск невинности — единственный способ выжить. Я знаю, что мои песни кажутся депрессивными. По-моему мнению — как раз наоборот. Они полны надежды», - рассказывал Гор журналу Best. И он от всей души надеялся, что остальные — пусть и не журналисты — тоже почувствуют это, потому что: «Даже в хорошей песне ты не скажешь людям ничего нового. Ты всего лишь попытаешься описать чувства, давно известные твоим слушателям. С которыми, как ты надеешься, они согласны». Тот факт, что большинство его песен окрашены в приглушенные тона и звучат пессимистично, он объяснил в телевизионном интервью в 1987 году: «Мне интереснее писать о том, что не радует. Безрадостные вещи вдохновляют – а в чартах и без меня полно всяких миленьких оптимистичных вещиц».

Во время съемок клипа на песню Strangelove группа второй раз работала с нидерландским фотографом Антоном Корбайном. Первый клип, снятый с его участием, был на песню A Question Of Time с пластинки Black Celebration. Для Гора работа с Корбайном стала настоящим событием, потому что, как правило, на съемках он очень страдал. Все время перед камерой он чувствовал себя ужасно, потому что большинство режиссеров, приглашенных необдуманно и случайно, не находили нужного подхода к участникам группы и считали, что с коммерческой точки зрения клипы синтипоп-команд должны быть по возможности бесхитростными, соответствующими уровню развития целевой аудитории, то есть подростков. Во время съемок Гор чувствовал мучительный стыд, который усиливался после выхода клипа в свет. После Some Great Reward видео стали на порядок лучше, тем не менее, неловкость не уходила. Ситуация в корне изменилась, когда за дело взялся Корбайн, который серьезно занялся имиджем группы и стал искать подходящую визуальную концепцию. «Любое видео, которое мы снимали с Антоном, доставляло нам удовольствие. Как и фотосессии. Без него эта сфера нашей жизни рисковала превратиться в кошмарный сон».

Видеоэстетика работ Антона Корбайна была диаметрально противоположна имиджу новых романтиков. Он не делал ставку на сдержанность или компьютерные эффекты — его интересовали сумеречные пейзажи, прекрасные женщины и элегантные машины; он избегал неона, демонстрируя зрителю черно-белые крупнозернистые картинки. Клип на A Question Of Time позволил Depeche Mode ощутить нечто новое, неизведанное, этакий рок-н-ролльный флер. Дорога постепенно уводила их от синти-стилистики к до сих пор не свойственной их группе мужественности. К новому имиджу подходило и новое звучание с отчетливой линией ударных — заслуга продюсера Дейва Баскомте. Ударные стали звучать неожиданно мощно. Для вышедшего позже сингла Never Let Me Down Again группа даже использовала сэмплы песни Led Zeppelin When The Levee Breaks. Depeche Mode уже в 1987 году стали прощаться с восьмидесятыми. Для Гора символом этого прощания стала гитара, с которой он стал выходить на сцену во время выступлений на телевидении.

Много лет Мартин отказывался от этого инструмента. Разумеется, в студии он то и дело записывал гитарные сэмплы, использовал гитарное звучание в аранжировках, но на сцене неизменно колдовал над синтезатором. При всем при этом благородная полуакустическая гитара была постоянной его спутницей во время туров. В 1986 году один журналист так описал свою встречу с Гором: «Он сидел с гитарой, полностью погрузившись в свой мир, наигрывал что-то из Эдди Кокрэйна или просто перебирал блюзовые аккорды». Новая визуализация группы, придуманная Корбайном, для Гора означала одно: пришло время для появления на сцене гитары.
Одной из самых ранних видеозаписей, запечатлевших Гора с гитарой, стала запись немецкой передачи Extratour в апреле 1987 года. Группа представляла свой только что вышедший сингл Strangelove, при этом поведение Гора с гитарой выглядело пока еще несколько неорганичным. Но при этом нельзя было не отметить, что эти перемены словно выдвинули Гора на передний план. Прежде он терялся за синтезатором, который делал его незаметным. С гитарой он перестал быть невидимкой: на него падал свет прожекторов, и камеры держали в фокусе его фигуру, когда он исполнял партии бэк-вокала.

В Париже после своего расставания с Кристиной Фридрих Гор познакомился с Сюзанной Бойсверт, которая изучала во Франции модный дизайн — позже он увековечит свою подругу, поместив ее фото на обложку сингла Policy Of Truth. Из Парижа Depeche Mode отправились в Данию, чтобы закончить работу над альбомом в самой большой студии Скандинавии. Назвать пластинку Music For The Masses было идеей Гора. «Однажды я был в музыкальном магазине и просматривал диски. На одном из них было написано «музыка для миллионов». Мне показалось, что это отличная шутка».

Гор часто размышлял о статусе группы, ведь складывающаяся вокруг них ситуация была очень необычной. Во многих странах Европы Depeche Mode были звездами, прежде всего, в Германии и Франции, где тысячи фанатов хранили верность любимому коллективу с самых первых «попсовых» синглов вплоть до выхода тяжелого и мрачного Black Celebration. В этих странах все было просто: люди скупали их пластинки, ездили на их концерты, ждали с нетерпением каждой новости. Континентальная Европа принимала Depeche Mode «на ура».

Сложнее обстояли дела с Великобританией, где СМИ до сих пор высказывались о группе в категорично-критическом ключе. Разумеется, и на острове хватало верных поклонников их творчества, но небольшая неловкость и неопределенность все же оставалась.

Довольно хорошо шли дела и в США. Несмотря на то, что количество проданных в Америке дисков никак нельзя было назвать огромным, группа завоевала статус «массового феномена». Словно по мановению волшебной палочки Depeche Mode заполняли огромные концертные площадки — и все это без обязательного в таких случаях раскрученного на местных каналах видеоклипа и танцевального ремикса. Такая головокружительная карьера без особенного вовлечения компаний, выпускающих пластинки, благотворно подействовала на самооценку Гора. Группе удалось стать успешной без попытки вогнать себя в тесные рамки мейнстрима. Гор узнал, что он теперь не просто автор большинства раскрученных хитов, он — сонграйтер культовой команды. И это ему понравилось. «Лучше быть культовой командой, чем просто очень успешной группой», - говорил он Record Mirror. «В определенном смысле это прекрасное чувство — знать, что люди вокруг не считают, что ты неудачник».

Название шестого альбома объединило в себе веру Гора в воздействие собственного творчества на людей и небольшую шутку: Music For The Masses. «По-моему, это звучало очень иронично, к тому же мы тогда даже и не думали, что когда-то будем соответствовать стандартам мейнстрима. Для нас название пластинки полно иронии, хотя некоторые этого так и не заметили».

Альбом увидел свет в сентябре 1987 года. Поклонники были очарованы. Гору удалось, с одной стороны, расширить музыкальный и тематический спектр песен, а с другой стороны, настолько довериться своей публике, что постоянные слушатели без труда смогли принять новый альбом. За всю историю рок- и поп-музыки случилось немало эпизодов, когда группам не удавалось сочетать старые, проверенные тенденции и новые веяния. Эти группы либо развивались, чем раздражали своих поклонников, либо теряли свою привлекательность, потому что на лицо был застой или постоянное повторение пройденного. Гору удалось избежать обеих ловушек.
По традиции две песни в альбоме Music For The Masses были исполнены сонграйтером: The Things You Said и I Want You Now. Предполагалось, что и Little 15 будет исполнена самим Гором — песня об одном юноше, которого Гор увидел где-то, но предпочел сохранить в секрете тайну его личности. Герой этой песни стал олицетворением постоянного поиска невинности, о котором так часто говорил Гор.

Little 15
You help her forget
The world outside
You’re not part of it yet

Одному британскому журналу удалось завладеть уникальной запиской — Мартин Гор написал для Дейва Гэана текст этой песни, снабдив его специальными числовыми пометками. Эти числа означали подробные инструкции вокалисту относительно того, как исполнять эту песню. Что именно они означали, Мартин Гор рассказать так и не пожелал. Наверняка, Шерлоку Холмсу пришлось бы поломать голову над этой загадкой.

Всем было понятно, каким станет следующий шаг группы. Был запланирован самый длительный и серьезный тур за всю историю их существования. Тур начался 22 октября 1987 года в Мадриде; до июня следующего года короткие перерывы в гастрольной гонке пришлись только на Рождественские праздники и межконтинентальные перелеты. В Европе Depeche Mode собирали огромные площадки, а в Париже дали три концерта подряд. В конце 1987 года группа отправилась в Северную Америку. Ажиотаж вокруг тура был невероятный. В чарте Billboard песни из нового альбома ненадолго появились лишь на самых последних позициях, однако билеты на самые большие концертные площадки Лос Анджелеса, Далласа, Чикаго и Нью-Йорка раскупались в считанные минуты. Все пребывали в приподнятом настроении. Начиная с этого тура, концерты Depeche Mode превратились в нечто особенное — в то, что Гор подразумевал под Black Celebration: празднество для посвященных без малейшего проблеска солнечного света.

Гэан на сцене постепенно превратился в священнодействующего дервиша. Он держал внимание публики, как истинный рок-н-ролльщик. Однако сольные номера Гора среди фанатов считались высшими моментами откровения. Во время исполнения на бис A Question Of Lust зрительный зал превратился в море дрожащих огоньков зажатых в руках зажигалок, и когда один из английских журналов задал вопрос, а можно ли считать Depeche Mode своего рода Dire Straits поколения «синти», все склонились к тому, чтобы осторожно ответить «да». Потому что у обеих команд было нечто общее: их не заботило мнение прессы, зато заботили достаточно спорные модные нюансы (головная повязка Марка Кнопфлера против кожаной «амуниции» Мартина Гора), что не мешало им заполнять огромные стадионы и концертные залы.

После повторного проезда по Европе, когда 7 марта 1988 года Depeche Mode впервые сыграли легендарный концерт в зале имени Вернера Зееленбиндера в Восточном Берлине, а также после заезда в Японию, в конце апреля Depeche Mode вновь вернулись в Америку.

На этот раз им предстояло сыграть еще 31 концерт; группу сопровождал некто Д. А. Пеннебакер, знаменитость в сфере создания документальных фильмов. Его задачей было снимать видео в ходе тура. Пеннебакер имел отношение к нескольким легендарным картинам шестидесятых: Don’t Look Back с Бобом Диланом, Ziggy Stardust с Дэвидом Боуи, а также к фильму «Взгляд за кулисы», освещающему события поп-фестиваля в Монтерее. Несмотря на то, что в сравнении со своими рок-н-ролльными коллегами Depeche Mode на сцене были все еще достаточно статичны, Пеннебакер сравнил воздействие группы на публику с бродвейскими шоу. Он хвалил стремление группы к постоянному совершенствованию и к независимости. Ведь они начали свою карьеру, как группа для подростков, работали на основании лишь устных соглашений с независимым лейблом, остались верны ему, несмотря на массу соблазнительных предложений, и теперь — приводили массы в экстаз своей музыкой.

Группа откровенно наслаждалась восторгом поклонников. Они чувствовали себя сильными, потому что знали: эти люди собрались здесь не для того, чтобы услышать парочку раскрученных хитов. Они были любимцами местных радиостанций, и станция KROQ в Южной Калифорнии в итоге предложила парням в следующий раз, когда они окажутся в окрестностях Лос Анджелеса, сыграть не два запланированных и полностью раскупленных концерта в зале на 17 000 зрителей, а дать один — но очень большой — концерт. В качестве площадки для мероприятия был предложен стадион Rose Bowl в Пасадене, рассчитанный на 70 000 человек. Depeche Mode дали свое согласие. Затея, конечно, была рискованная, но Гор испытывал невероятное удовлетворение от того, что придуманное им год назад название альбома, наконец, станет самой настоящей реальностью.

С другой стороны, для него все еще странной казалась мысль, что его песни способны собрать такое количество народа. Да еще и в Америке. Но они оказались способны. Люди приехали. Со всех уголков страны. Вечером 18 июня 1988 года группа была немного напугана собственным бесстрашием и куражом. Пеннебакер снимал фильм. Присутствовал на мероприятии и руководитель Mute Дэниел Миллер — перед концертом (101-м, заключительным в этом мировом турне) у него было множество забот. Потому что Гор, который перед началом гига должен был со всей тщательностью и скрупулезностью провести саундчек, выглядел расстроенным и нервничал. «Мартин возился со своей гитарой, наигрывал какой-то бит», - вспоминал Миллер. «Это нельзя было назвать нормальным саундчеком, все шло наперекосяк». И только после того, как раздались торжественные аккорды монументальной композиции Pimpf, и Depeche Mode вышли на сцену, настроение заметно улучшилось. Нервозность превратилась в настоящую эйфорию.

Навсегда запомнились два момента того исторического концерта: в первой половине сета группа играла Blasphemous Rumors, любимую песню независимых радиостанций колледжей. Есть замечательная песня Альберта Хаммонда, в которой поется о том, что в Южной Калифорнии никогда не бывает дождей: It Never Rains In Southern California. И это чистая правда. Но в тот момент, когда на стадионе зазвучали слова о нездоровом чувстве юмора Господа бога, над Пасаденой, как говорится, разверзлись хляби небесные. Нетипичный для этой местности ливень не стал сюрпризом для Гора, которого в течение всей американской части тура преследовали дурные предчувствия по части погоды. «Мы постоянно шутили о темной тучке, которая нас преследовала», - рассказывал он позже. «Сейчас это случается реже, но был такой период, когда дождь шел почти везде, где мы выступали».
Дождь прошел — впечатления от заключительной песни сета канули в прошлое.

И вот во время исполнения песни Never Let Me Down Again, очень мужественной композиции среди всех, написанных Гором к тому моменту, Дейв Гэан, повинуясь какому-то неведомому импульсу, стал раскачивать из стороны в сторону поднятыми вверх руками. В документальном фильме Пеннебакера 101 отчетливо видно, как удивленно и ошарашенно Гор и Флетчер отреагировали на тот резонанс, который вызвало это движения среди публики. Гор вспоминал: «Наблюдать за происходящим со сцены было неимоверным переживанием. Все люди — от первого ряда до самой галерки — моментально подхватили и стали повторять это движение. Стадион превратился в пшеничное поле под порывами ветра. Просто невероятно».

Пути назад больше не было.

Depeche Mode стали величайшей группой в мире.


Глава 14. Маленькие безобразия, ложка дегтя, как говорится, в бочке меда

Анализ песен: часть первая
На испытательном полигоне — три хита Depeche Mode

Музыкальная студия университета Падеборн для музыкальных композиций — все равно что анатомический стол. Как раз сейчас доктор Майкл Алерс загрузил в микшерный пульт несколько песен, сочиненных Мартином Гором, чтобы основательно их препарировать. Музыкант и ученый анализирует частоты, проигрывает на клавиатуре некоторые гармонии и вновь и вновь удивляется обилию специальных приемчиков в творчестве Гора. «Поначалу мне казалось, что Гор — это автор без характерных признаков», - говорит Алерс, который раньше сам занимался звукозаписью. «Я вынужден пересмотреть свою точку зрения. Гор делает такие вещи, которые не под силу многим другим авторам. А уж мейнстримовым — и подавно».

Everything Counts (альбом Construction Time Again, 1983)

Песня — этакая маленькая пакость (если угодно так выразиться) по отношению к фронтмену группы Дэвиду Гэану. Оба голоса Depeche Mode делят композицию на две части: Гэан поет куплет, Гор — припев, что, в общем-то, весьма не характерно для сингла поп-группы. Подобный прием можно обнаружить у более старых рок-коллективов (Queen, Kiss), но, прежде всего, у представителей соула и R’n’B. Кроме того, эта небольшая «ролевушка» не совсем честна: припев как будто специально написан под вокальные данные Мартина и прекрасно подходит под его высокий голос. И совсем иначе дело обстоит с куплетом: Гэан должен сильно постараться, чтобы пропеть низкие звуки, например, в троекратной рифме: «… of a career / In Korea / Being insincere». Если посмотреть видеозаписи лайвов этой песни, то можно заметить, что Дейв вынужден практически укладывать свой подбородок на грудь, чтобы взять низкие ноты.

«За счет этого песня звучит немного мрачнее, чем она есть на самом деле», - анализирует Алерс. «Ведь основная тональность a-moll, в принципе, легкая, почти воздушная». И еще один положительный момент – бонус для музыкантов-любителей: «Песня играется в основном на белых клавишах и исключительно стандартными гитарными аккордами». Когда начинается припев и сольную партию поет Гор, песня искрится и переливается, а у слушателей появляется чувство легкости и освобождения — настолько точно тональность припева подходит к голосу певца. А аккорд, сыгранный на умышленно «расстроенном» синтезаторе прямо перед началом припева, усиливает этот эффект. Кроме того, припев играется в тональности C-Dur, это и создает впечатление прозрачности и легкости композиции. Без всяких сомнений: своей популярностью эта песня обязана припеву.

Перед непосредственным началом голосовых партий звучит долгий проигрыш — на примере этой ранней песни 1983 года отчетливо просматривается любовь Гора к этой «фишке». В начале песни Everything Counts мы слышим только ритм и сэмплы, характерные для индастриала. Постепенно звук нарастает, становится более насыщенным, добавляются новые звуковые элементы — басы, синти-пады и звуки ближневосточной свирели, которые и образуют основную музыкальную тему композиции. Для синглов такие длительные интро вообще не характерны, потому что все потенциальные хиты обязаны соответствовать требованиям радиоэфиров и музыкальных каналов. В обычном традиционном сингле почти сразу начинается голосовая партия основного вокалиста, причем, она крайне редко бывает слишком низкой для его голоса.

Somebody (альбом Some Great Reward, 1984)

Типичная фортепианная баллада? По настроению — скорее, да, чем нет. Однако уже по первым аккордам можно понять, что эта вещь написана не профессиональным пианистом, а человеком, который предпочитает играть на акустической гитаре. Профессиональный пианист обязательно предусмотрел бы более плотные и плавные переходы одного аккорда в другой; в основе композиции Гора — достаточно удаленные друг от друга аккорды. «Аккорды этой песни навевают ассоциации с баррэ на акустической гитаре», - говорит Алерс. «Здесь отсутствуют мягкие переходы, как будто рука сдвигается по грифу, чтобы взять следующий аккорд». Несмотря на то, что Алан Уайлдер — профессиональный пианист — аккомпанирует Гору на рояле во время исполнения этой композиции, написана песня Гором, именно он сделал демо-запись и наверняка дал Уайлдеру конкретные указания относительно того, что и как играть. В поп-музыке такие удаленные друг от друга фортепианные аккорды очень популярны. «Слушатели легко принимают такие мелодии», - говорит Алерс. «За счет удаленных друг от друга аккордов песни становятся более понятными и несложными для восприятия».

Если непредвзято подойти к песне Somebody, то вполне можно найти моменты, достойные конструктивной критики. В ней есть все: терции, усиливающие меланхолично-романтическое воздействие мелодии, жалобные мотивы (в данном случае в тональности G-Dur), которые использовались и используются многочисленными композиторами, сочинявшими печальные баллады о любви, аж с 17 века. Манеру пения Гора Алерс описывает как «за секунду до коллапса». Она почти невесома. Алерс: «Такая манера исполнения нацелена на то, чтобы выжать из слушателя слезу и вызвать у него мурашки. Собственно, так оно и происходит, потому что исполнитель вполне аутентичен. Если слушатель верит исполнителю, песня достигает своих целей, а не воспринимается как грандиозный кич». А тот факт, что Гор исполнял эту песню обнаженным, еще больше усиливает эффект.

Контрастом к голосу и звукам рояля служат посторонние фоновые шумы на заднем плане, которые совершенно нетипичны для песен такого рода. Если вслушаться, то можно распознать звук подъезжающего и отъезжающего поезда, крики играющих детей, шум большой площади под потоками дождя. В конце отчетливо слышится сердцебиение, а заключительным аккордом становятся тоскливые завывания электронного «ветра». Очень легко можно сопоставить смысловую нагрузку сэмплов и текст песни: возможно, автор хочет детей? Или тоскует из-за одиночества в толпе? А шум поезда — это желание сбежать или наоборот — вернуться? «Эти шумы создают странную атмосферу», - рассказывает Алерс. «Но если сопоставить их с тем, о чем говорится в песне, то композиция сразу начинает казаться перегруженной символами». А что же стало последней каплей, переполнившей чашу терпения, хотелось бы спросить у мистера Алерса? Музыкальный критик и исследователь долго не раздумывает и отвечает: «То, чего этой вещи действительно не хватает, — насыщенной партии смычковых».

Never Let Me Down Again (альбом Music For The Masses, 1987)

Что отличает чрезвычайно самоуверенную группу?

Например, то, что такая песня, как Never Let Me Down Again ставится в самое начало альбома.

Ведь, если честно, сразу возникает вопрос: а что ожидает нас после того, как истекут 4:48 этой композиции? Уже с самого начала песни Depeche Mode показывают себя с совершенно другой стороны: Гор играет гитарную партию, при этом не видит больше никаких оснований для того, чтобы обработать эти звуки так, чтобы их невозможно было опознать. Несмотря на то, что в гитарную линию вплетается синтезатор, дальнейшее направление движения команды полностью определено: гитара больше не рассматривается, как лишнее и самое слабое звено в контексте творчества группы.

Ритм-секция звучит необычайно мощно и отличается от сэмплированных барабанов, модных в восьмидесятые. Перед тем, как голос Гэана споет первые строки песни, группа предлагает слушателям три темы, каждая из которых формирует определенные постепенно нарастающие ожидания.

Первый куплет песни производит сильное впечатление. Но припев добавляет к этому воздействию кое-что еще. Гармонии становятся более мягкими за счет перехода в тональность c-Moll, песня раскрывается, а к голосу Гэана присоединяется вокал Гора. Его вокал также звучит во второй части второго куплета, причем сразу можно заметить, что бэк-вокал не создает фон для основного вокала, а осознанно выходит на передний план, почти замещая основную голосовую партию. Аранжировка голоса в данной песне не рассчитана на то, чтобы основной и бэк-вокал сплавлялись друг с другом. Она, скорее, подчеркивает их отличие. Если хотите, Гор «одолевает» Гэана, вытесняет его, особенно в строчках: «Promises me I’m as safe as houses / As long as remember, who’s wearing the trousers». Если дать волю воображению, то интерпретировать такое «вытеснение» можно самым интересным образом.

Финал песни — форменный конец света совместно со Страшным Судом. «Трубы иерихонские вторят хоралам ангелов», - так описывает Алерс почти библейский сценарий композиции. Вокальная дуэль продолжается: Гэан вместе с хором пропевает название песни, а Гор ощутимо парит над всей композицией, привнося в творящийся Апокалипсис немного надежды и утешения: «See the stars, they’re shining bright / Everything’s alright tonight». В завершении остается только чистый синтезаторный эффект. Подобный ветру цифровой шум. Алерса такая концовка очень впечатляет: «Очень напыщенно и чрезвычайно затратно в исполнении».

А что же там дальше на пластинке? Какая песня?

А дальше в Music For The Masses звучит The Things You Said.

Ну что ж. Вполне осмысленный выбор.


Глава 15. Counterfeit и Violator

Глава о том, почему Гор сделал ставку на чужие песни для своего сольного альбома, как он чуть не лишил Depeche Mode лучшего хита, и что с ним случалось после того, как он пропустит стаканчик-другой.

Девятый вал эйфории, охвативший Depeche Mode на заключительном концерте тура Music For The Masses в Пасадене, стал лишь предвестником ожиданий, которые позже будут возлагаться на их седьмой студийный альбом Violator. Площадкой массовой истерии вновь станет Лос-Анджелес. Впрочем, до выхода в свет их первого альбома, разошедшегося миллионами экземпляров, и до сих пор остающегося безусловным и абсолютным бестселлером, оставалось еще много времени. После исторического шоу в Пасадене Мартин Гор понял, что пришло время отправить всех участников группы в длительный отпуск, чтобы они смогли восстановить свои силы после почти непрерывного восьмимесячного марафона и преодолеть первые приступы звездной болезни самостоятельно. Поэтому участники Depeche Mode провели вторую половину 1988 года вместе со своими семьями и вдали друг от друга. В конце августа этого же года звукозаписывающая компания Sire выпустила новое издание их сингла Strangelove, по официальной версии — из-за недовольства музыкантов старой версией. На самом деле представители лейбла не желали упускать возможность подлить масла в огонь бешеного интереса к Depeche Mode на территории США.

По-настоящему заслуживает отдельного упоминания в версии сингла Strangelove’88 лишь Highjack Mix Тима Сименона. В конце восьмидесятых этот продюсер и мультиинструменталист с его проектом Bomb The Bass считался в Лондоне основателем новой формы танцевальной музыки. Несмотря на то, что интерпретация песни Strangelove Тима Сименона отличалась от оригинала всего лишь наличием звука синтезаторной сирены и тройными битами в интро, тем не менее, тот факт, что Гор позволил Сименону сделать ремикс своей песни для пластинки с синглом Depeche Mode, был воспринят, как огромная уступка со стороны Гора и его реверанс в сторону новых музыкальных тенденций. Впрочем, все было наоборот: именно молодежная сцена пыталась заполучить Depeche Mode. Группу, которую, как назло, толпы критиков с хорошим вкусом и чувством стиля годами тыкали носом в их искусственные биты, и на которую теперь навешивали ярлык пророков электронной музыки будущего. Британский альманах The Face чуть позже пошел еще дальше и организовал встречу Depeche Mode и Деррика Мэя и обставили ее так, будто эта синти-поп команда и крестный отец техно из Детройта с незапамятных времен были братьями по духу.

То, что журнал преподнес своим читателям это событие, как встречу на высшем уровне между двумя гигантами жанра, вынудило Гора лишь устало пожать плечами. Вся эта нелепица не волновала его, потому что он уже давно был занят параллельным проектом: собственным сольным альбомом. Точно так же, как Алан Уайлдер, который заполнял паузы между работой в Depeche Mode, своим авангардным электронным проектом Recoil, Гор решил посвятить длительный перерыв работе над вещами, которые он не планировал обнародовать в рамках Depeche Mode. За последнее время его самооценка в этом плане улучшилась, особенно, когда выяснилось, что исполняемые им сольно песни из альбома Music For The Masses полюбились и критикам, и поклонникам. Чувственная композиция I Want You Now и мрачная элегия The Things You Said вновь показали Гора в его неприкрытой душевной наготе. Однако песню, которая стала отправной точкой его сольной карьеры, следовало искать не в альбоме, а на стороне B сингла Behind The Wheel.

Песня Rout 66, несущая серьезную смысловую нагрузку в фильме 101 Д. А. Пеннебакера, не принадлежала авторству Гора. Сорок лет назад ее написал американский джазовый музыкант Бобби Трауп. Возможно, сейчас кто-то, оглядываясь назад и анализируя творческий путь Гора, сказал бы, что лишь ирония и скромность заставили одного из талантливейших и самобытнейших сонграйтеров современности включить в свои сольные пластинки лишь кавер-версии чужих песен. Однако корни этой традиции уходят очень глубоко, в самое начало восьмидесятых. В те времена Гор только начинал свою карьеру, тренируясь время от времени на чужих песнях, демонстрируя результаты (если таковые были) исключительно друзьям. Он играл Down In The Boondocks Билли Джо и I Love You Love Me Love классика глэм-рока Гэри Глиттера. Оба кавера позже будут ошибочно причислять к списку песен первой сольной пластинки Гора Counterfeit E.P., запись которой началась осенью 1988 года и заняла у новоиспеченного артиста, начинающего сольную карьеру, всего лишь несколько недель.

Его пристрастие к созданию каверов было не единственной причиной того, почему на сольной пластинке оказались только композиции, вышедшие из-под чужого пера. Причина крылась еще и в бескорыстной преданности Гора своей группе: ведь впоследствии каждая песня, написанная им для сольного альбома, могла стать упущенным шансом для Depeche Mode. «Думаю, что каверы вполне целесообразны в данном случае», - прокомментировал он концепцию альбома Counterfeit, а затем сравнил свою роль в Depeche Mode с ролью Фила Коллинза в Genesis — поп-группе, игравшей в прошлом прогрессивный рок и по всем остальным параметрам не сопоставимой с Depeche Mode. «С одной стороны, мне бы очень хотелось, чтобы на моей сольной пластинке были только мои лучшие вещи», - сказал Гор. «А с другой стороны, моя группа хотела бы, чтобы мои лучшие вещи принадлежали ей. Такое положение вещей чревато конфликтами». Впрочем, Гор давно расставил приоритеты и «ни в коем случае не хотел обделять Depeche Mode». Поэтому он решил, что в его первую сольную пластинку войдут только его музыкальные версии чужих песен.

В октябре 1989 года он пригласил на работу Рико Коннинга, бывшего участника британского синти-проекта Torch Song. Коннинг стал сопродюсером дебютного альбома Гора, который записывался в лондонской Sam Therapy Studios. У себя дома Гор записал демо-версии шести своих самых любимых песен, а затем при поддержке Коннинга сыграл их в том же виде, в каком они были записаны в демо-версии. Роль, отведенная в процессе создания пластинки самому Коннингу, заключалась в том, чтобы передвигать рычажки на пульте и молча наблюдать за происходящим. Обо всем остальном заботился Гор – от записи голоса и бэк-вокала, до самого последнего синтезаторного звучка. В автографе, который красовался на дисках, презентованных немецким лейблом Intercord прессе, значилось: «Counterfeit – реализация частного хобби. Не больше. Но и не меньше». С момента выхода в свет этой пластинки Гор неоднократно говорил, что раскаивается в том, что удовлетворился записью всего лишь полудюжины песен, вместо того, чтобы превратить Counterfeit в полноценный альбом, подобрав песни в соответствии с собственными широкими музыкальными пристрастиями. И если принять записанные шесть песен за масштаб, то становится понятно, что каждая последующая песня еще больше обогатила бы альбом.
По вокальной манере исполнения можно проследить взаимосвязь между кавером песни Never Turn Your Back On Mother Earth и трогательным спиричуэлсом Motherless Child и звездными сольными номерами Мартина в рамках Depeche Mode Somebody и A Question Of Lust. Первые строки композиции Compulsion, открывающей альбом, можно интерпретировать как сдержанное обещание человека, пишущего песни, который в течение многих лет оставался до мозга костей верен своему коллективу, но вот, наконец, отважился сделать первый робкий шаг на сольном поприще:

There’s no plan, it had to happen
Got to move on sometime
And it’s about time
By putting one foot in front of another
And repeating the process
Cross over the street

С музыкальной точки зрения Гор старался сохранить максимальную близость этой кавер-версии к оригиналу Джо Кроу: драйвовые синти-биты, захватывающую мелодию и сдержанную в своей простоте аранжировку, которые превратили эту композицию в настоящий хит, пусть даже и среди посвященных.

Тем не менее, такая вещь, как Countefeit, так и не стала мейнстримовой. Альбом добрался лишь до 18 позиции американского чарта Modern-Rock. Непосредственно перед выходом пластинки в свет Гор добавил к названию Counterfeit две буквы E.P. – от сокращенного Extended Play – чтобы не создавать необоснованных ожиданий и лишний раз подчеркнуть, что этот сборник слишком велик для сингла и слишком мал для полноценного альбома. Тем не менее, лейбл Mute присвоил альбому Counterfeit номер в каталоге выпущенных альбомов. Еще дальше пошли немецкие коллеги Mute — лейбл Intercord. Они довольно смело, но, как выяснилось позже, ошибочно, напророчили, что эта пластинка — «первый и скорее всего единственный сольный проект Мартина Ли Гора». Более близкой к реальному положению вещей оказалась данная ими характеристика пластинки: «Этот альбом — очень личная работа музыканта и певца, который может себе позволить быть скромным». Эта скромность отлично прослеживалась и в открытках, которые Intercord распространили среди публики перед выходом альбома. Написанное на них выглядело так, будто признанная поп-звезда спустилась с горних высей своей популярности, и обратилась к потенциальным слушателям и покупателям пластинки с позиции начинающего неизвестного музыканта, заранее благодаря их «за оказанную поддержку».

После грандиозных шоу предыдущего мирового турне Depeche Mode Гору меньше всего хотелось поднимать шумиху вокруг своего имени и своего первого сольного проекта. Поэтому он задолго до выхода пластинки отправился в свою студию в Западном Лондоне и занялся там новыми песнями для следующего альбома Depeche Mode. «Чем ближе вечер», - сказал он как-то раз, - «тем креативнее я становлюсь». Легко можно представить себе, что на дворе уже стояла глухая ночь, когда Гор уселся за фисгармонию и начал импровизировать. И импровизировал до тех пор, пока глубокое сонорное гудение архаичного инструмента не сложилось в аккорды, которые впоследствии принесут Depeche Mode миллионы. Гор не был настолько тщеславен, чтобы присовокупить к соответствующему синглу одну из ранних демо-версий песни Enjoy The Silence, наиболее похожую на получившийся окончательный вариант. Ведь несмотря на то, что эта изначальная и совершенно не танцевальная версия пленяет своей интимной глубиной, она же и доказывает, как много ей еще не хватает: резкого ритма, драматических клавишных, рельефного, выпуклого гитарного мотива.

Альбом за альбомом Depeche Mode следовали одному и тому же скучному, рутинному сценарию: Гор писал песни в тихом укромном уголке, детально прорабатывал мелодии и гармонии, тем самым не давая группе никакого простора при дальнейшей обработке его вещей в студии. Этим и объясняется то, что демо-версии ранних вещей Гора почти не отличаются от окончательных студийных вариантов песен Depeche Mode. Удивительно это или нет, но в итоге не только участники команды смертельно устали от такой методы — она достала и самого Гора, и он освободил своих коллег от цепей, которые сам же раньше на них и повесил. Единственное, что осталось неизменным — он главенствовал над всеми участниками группы, являясь единственным автором песен Depeche Mode. Демо-версии песен для альбома Violator были предоставлены Гором впервые в виде очень схематичных эскизов, чтобы остальные участники коллектива получили свободу действий и могли предложить свои идеи аранжировок. Большинство «сырых» записей представляли собой всего лишь голос, наложенный на какой-то один инструмент, например, орган или гитару, причем у них не было ни вступления, ни финала.

Разумеется, Гор осознавал, что во время студийной работы могут возникнуть проблемы, если Гэан или Флетчер не станут активно пользоваться предоставленной им возможностью реализовать собственные идеи и задумки. И чтобы избежать таких спорных ситуаций Гор счел необходимым заменить поборника невмешательства Дэвида Баскомбе новым продюсером, который будет активно участвовать в создании аранжировок. Такого продюсера он нашел в лице Марка Эллиса по прозвищу Флад. Этот лондонец считался самым упрямым и непримиримым представителем своей профессии. Кроме того, ходили слухи о его необычайном профессионализме, с которым уже имели честь познакомиться вечные задиры и спорщики из U2. Для Гора участие этого продюсера в записи альбома означало еще и то, что он сможет с его помощью реализовать свои планы по усилению гитарного звука и привнесению в композиции классических элементов рок-музыки, потому что Флад пользовался заслуженной популярностью благодаря своей работе с группами вроде New Order и Cabaret Voltair, а также командами, играющими жесткий индастриал, — Nine Inch Nails и Ministry. Он был единственным продюсером, который сумел бы найти компромисс между синти-попом и рок-музыкой.

В течение трех недель Depeche Mode и Флад присматривались друг к другу в Лондоне, а затем все вместе в сопровождении сопродюсера Франсуа Кеворкяна на полтора месяца вылетели в Милан. Там в студии Logic Studios они посвятили себя записи песни Personal Jesus. Шеф Mute Дэниел Миллер уже при прослушивании демо-записи решил, что эта песня станет достойным предвестником альбома Violator, однако только в Милане композиция развернулась во всю ширь и заиграла новыми красками: сомнительный текст на грани откровенного богохульства, сопровождаемый отточенными блюзовыми гитарными аккордами Гора и резким битом (в основу этого сэмпла лег стук чемоданов, на которых подпрыгивали в дороге многострадальные участники Depeche Mode) — все это обещало группе триумфальное возвращение после перерыва. Выход сингла был запланирован на 29 августа 1989 года, то есть за семь месяцев до выхода альбома. На первый взгляд — опрометчивое решение, потому что успех вышедшего в марте 1989 года двойного альбома 101 был достаточным основанием, чтобы предположить, что новая музыка Depeche Mode появится преждевременно.

В Милане Depeche Mode сражались не только с Personal Jesus. Помимо выматывающих сессий им приходилось бороться с тяжелым похмельем — результатом весело проведенных ночей накануне. Гор и Гэан периодически с головой ныряли в яркие вечеринки модной столицы и в конце концов поняли, что продолжать работу над альбомом Violator необходимо где-нибудь в менее шумном и веселом месте. Уединенная Puk Studios в Дании стала диаметральной противоположностью Милану: заняться там было совершенно нечем, кроме собственной музыки. В конце недели сонграйтер и вокалист все-таки отправлялись в путешествие по скандинавским пивным, а Уайлдер и Флетчер оставались в студии и корпели там до утра над новым звучанием Depeche Mode. Наверное, поэтому Гор и проворонил тот момент, когда его меланхоличная баллада Enjoy The Silence превратилась в классический танцевальный хит всех времен и народов. Уайлдеру удалось прочувствовать истинный потенциал этой песни, и он уговорил Гора дать ему зеленый свет, чтобы «оснастить» композицию клавишными и дискотечным ритмом.

И конечно же, все усовершенствования Уайлдера пришлись Гору не по душе. «Песня называлась Enjoy The Silence», - вспоминал Гор. «Мне показалось, что она должна быть совершенно не такой, как получившийся дискотечный трек». Потребовалось некоторое время, прежде чем Гор понял, что он пожинает плоды той самой демократии, которую пообещал своим коллегам перед началом записи альбома. Кое-то из них воспользовался предоставленной свободой очень сдержанно, а кое-кто – на всю катушку. После окончания записи Флетчер вынужден был вернуться в Англию, чтобы подлечить свою депрессию — заболевание, которое досталось ему по наследству от отца и еще больше усугубилось после смерти его сестры Карен, которая скончалась от рака в 1986 году. Гэан остался с группой, но никаких достойных упоминания идей в работу не привнес. Поэтому основная работа над аранжировками альбома Violator легла на плечи Уайлдера и Флада — этих завзятых перфекционистов и придир. Гор с самого начала недооценил, насколько тяжело ему будет передать бразды правления в другие руки, особенно после работы над сольником Counterfeit.

В течение всех шести месяцев, которые длились студийные сессии альбома Violator, он учился, прежде всего, доверять остальным. Ситуация, в которой ему потребовалось собрать в кулак всю волю и терпение, сложилась в конце лета 1989 года. В то время как свежеиспеченный сингл Personal Jesus производил настоящий фурор на танцполах по всему миру, Depeche Mode выехали из Дании и отправились отшлифовывать Violator в лондонскую студию The Church. На этой фазе основной работой занимался Франсуа Кеворкян, задачей которого было позаботиться о соответствующем уникальном звучании альбома. Выяснилось, что француз склонен фанатично вязнуть в мельчайших деталях, соответственно, работать мог лишь в черепашьем темпе. Прошел целый месяц, но он все еще не добрался даже до второй половины песен альбома. Этот неистовый фетишизм сводил с ума всех остальных участников Depeche Mode. Гор вспоминал, что однажды Кеворкян потратил целый день на то, чтобы подобрать идеальный хай-хэт-саунд для одной единственной песни. Множество раз Мартин уже собирался поставить на место чересчур щепетильного продюсера, но полученный результат примирил их.

В интервью после выхода в 2006 году Collection Edition альбома Violator Кеворкян признался, что прекрасно понимал недовольство Гора: «Мартин – автор песен, и его больше заботит то, какие эмоции будет пробуждать в слушателе написанная им вещь. Все эти технические фокусы-покусы его мало волнуют. Для него главное, чтобы песня звучала так, как он задумал при ее написании». И когда в декабре 1989 года Violator был, наконец, записан и полностью сведен, звучал он, конечно, совершенно не так, как мнилось Гору, но, тем не менее, даже у него возникало «правильное чувство при прослушивании». Потому что целиком альбом предлагал много больше, чем великолепные хитовые синглы Personal Jesus и Enjoy The Silence. Взрывному настроению песен World In My Eyes и Policy Of Truth противостояли Sweetest Perfection, Halo и скрытая, накапливающаяся тревожность Clean. Depeche Mode объединили мощные элементы рока с чарующими звуками синти. А мостиком между этими несовместимыми направлениями стали тексты Гора, балансирующие на грани «темной» живописи и осторожного оптимизма.

Экземпляры альбома Violator в начале 1990 года были переданы прессе и восторженно приняты ею. NME писали о «достойном внимания прогрессе» группы, Vox нашли пластинку «очень реальной и сексуальной», а Record Mirror обратились к затянутой по уши в черную кожу части своей читательской аудитории со словами: «Violator создал для вас настоящую музыкальную темницу, в которой вы умиротворенно можете греметь своими цепями». Лишь некоторых журналистов эта вещь, которая позже будет признана классикой жанра, заставила почувствовать себя беспомощными. Например, Чака Эдди, который выступил со смелой критикой альбома в Rolling Stone и настоятельно порекомендовал его тинейджерам, которые «слишком стары или слишком странны для New Kids On The Block». Наверное, Эдди слушал мрачную Waiting For The Night, когда написал: «Очарование пронизывает спокойные гимны Depeche Mode». Но затем он подумал о возвращении старого образа поведения и добавил: «Когда мальчишки хотят затащить тебя на танцпол, они прибегают к мрачной попсе, но при этом не рассказывают тебе, что же так подпортило им настроение».

Но даже самые пристрастные критики опять не заметили, сколько юмора было скрыто в новых песнях Depeche Mode. «Уже само название альбома — Violator — это шутка», - рассказывал Гор NME. «Мы подобрали для альбома самое смехотворное название в стиле хэви-метал, какое только смогли придумать. Меня бы удивило, если бы до людей дошел смысл этого прикола». Так же редко упоминались в интервью с Гором и знаменитые экзистенциалисты 20 века, мысли которых, по его собственным словам, вдохновили сонграйтера на написание песни World In My Eyes: «Я впечатлен творчеством Кафки, Камю и Брехта ничуть не меньше, чем поп-музыкой», - говорил он. «Любовь, секс и удовольствия я считаю позитивными жизненными моментами». Другие критики по достоинству оценили глубину лирики Гора, не найдя в ней, однако, должного противовеса доступности и понятности музыкального сопровождения. Прими Гор близко к сердцу такую критику, возможно, он нарушил бы свое кредо, которого придерживался со времен Black Celebration: «Настоящая жизнь не экстремальна, и мы тоже, не говоря уже о нашей музыке».

Экстремальными стали события, которые последовали сразу же за выходом Violator 19 марта 1990 года. Depeche Mode решили приурочить к выходу альбома автограф-сессию в Wherehouse Record Store в Лос-Анджелесе и столкнулись с таким наплывом народа, который не могли себе даже представить. Семнадцать тысяч поклонников буквально осадили музыкальный магазин, причем некоторые из них даже расположились вокруг него лагерем, проведя так целый день. Когда, наконец, на лимузине подъехала сама группа, у дверей выстроилась многокилометровая очередь страждущих. Девочки бились в истерике и падали на землю, юноши взбирались на деревья, только чтобы одним глазком увидеть богов из Depeche Mode. Через полтора часа безумия к толпе подтянулись конные полицейские и наряды на вертолетах, чтобы контролировать ситуацию. В результате семь человек получили ранения, а шеф полиции Лос-Анджелеса во всех новостных передачах сообщил, что «в последний раз специальные службы были задействованы так только во время визита президента». Даже много лет спустя, вспоминая о той автограф-сессии, Гор качал недоверчиво головой и говорил: «Наверное, мы обязаны этому мероприятию тем, что прогремели по всей Америке».

Насколько сильно они прогремели, можно было также судить по продаже билетов на World Violation Tour, который стартовал в США 28 мая 1990 года. Только на два концерта на стадионе Giants Staduim в Нью-Джерси было продано 80 000 билетов. На пресс-конференции Гору не преминули напомнить о том, что после концерта в Пасадене в 1988 году он никогда больше не собирался выступать на стадионах. Гор хитро ухмыльнулся и сказал: «Наверное, я вас обманул». Последний концерт в США Depeche Mode отыграли перед 50 000-ной аудиторией на стадионе Dodgers Stadium, который располагался всего лишь в десяти милях от знаменитого Rose Bowl.

Билеты на концерт фанаты расхватали примерно за полчаса. А затем окрестности огласились ревом и наполнились выхлопами седельных тягачей, перевозивших декорации и оборудование для тура. Сами участники группы следовали за автомобильным кортежем на частном самолете. После турне по Австралии, Японии и Европе количество выступлений World Violation Tour составило 88 шоу. Группа выступила перед полутора миллионами поклонников.

Безумная эйфория длиной в шесть месяцев завершилась 27 ноября 1990 года в Бирмингеме. Дэвид Гэан, больше остальных ощутивший пьянящий вкус мировой популярности, сел на героин. Гор же предпочитал топить эйфорию в алкоголе. «Мартину очень нужно признание, если он уже пропустил стаканчик», - говорил Уайлдер. «Он собирает вокруг себя таких же безумных приятелей и рассказывает им о своей жизни. Но в отличие от Дейва в алкогольном дурмане Мартин старается не оставлять после себя выжженной пустыни». Отличная организация концертов World Violation Tour не позволяла даже предположить, какие дикие оргии творятся за сценой. Например, Guardian так описали одно из заключительных шоу в Великобритании:

«Personal Jesus вполне можно назвать праздником, когда Гор неистовствует с гитарой, стараясь приблизить Depeche Mode к Status Quo сильнее, чем когда-либо. Полногрудые деревенские красотки мелькают на экране, а парни из Depeche в ковбойских шляпах невозмутимо и гордо шествуют мимо. Электропоп с шутливым подтекстом?

Это элементарно, Ватсон.

Революция».


Глава 16. Живая кожа, ...Для тех, кто долго ждал и надеялся...

Глава о модных метаморфозах Мартина Гора и об их последствиях для детей Восточной Германии

В 1983 году вряд ли можно было бы предсказать, что Мартин Гор в скором времени станет модным идолом подрастающего поколения. В видеоклипе на седьмой сингл Depeche Mode Get The Balance Right! Кевина Хьюитта Гор предстал перед публикой в странном сочетании клоунских клетчатых брюк, рубашки от смокинга и котелке, который так и не смог как следует примять его буйную шевелюру.

Сверху в майке, снизу в фуфайке: если внешний вид Гора и воплощал что-то, то не более, чем ставший реальностью кошмарный сон любого уважающего себя модельера. Даже если предположить, что Кевин Хьюитт заставил Мартина одеться именно так для клипа, то чем объяснить внешний вид сонграйтера во время появления на телевизионных шоу? Гардероб Гора, в котором он обычно щеголял на ТВ, состоял в основном из тренировочных тапочек или кроссовок, морковных джинсов и жутких шерстяных пуловеров, выглядевших как самодельный подарок слепой бабушки внуку на Рождество. Завершало его облик состояние полного анабиоза, в котором он обычно пребывал за синтезатором.

Нет, даже модные тенденции восьмидесятых извиняют далеко не все.

Полтора года спустя картина резко изменилась. В клипе на песню Master and Servant Гор увешан цепями поверх облачения садомазохиста и валяется по полу, как побитый пес. Покорная его поза как нельзя лучше соответствует словам этой песни:

There’s a new game
We like to play you see
A game with added reality
You treat me like a dog
Get me down on my knees
We call it master and servant!

Гэан крутится в пируэтах и привносит в короткий фильм толику комизма, а противостоит ему Гор с мрачной гримасой на лице. Камера призвана была улавливать суровость и напряжение в его глазах каждый раз, когда кадр останавливался на его увенчанной кожаной кепкой голове. Уже предыдущий клип на песню People Are People по-новому трактовал свободу в понимании Гора. В клипе участники Depeche Mode изображали матросов на военном корабле, причем воинственность Мартин преподнес в присущем ему модном стиле: в клипе он одет в кожаные штаны, клепаный ремень и черную майку с V-образным вырезом, спускающимся чуть ли не до пупка. В общем, слава богу, если его бабуля действительно подслеповата, потому что этот прискорбный факт, несомненно, спас ее внука от множества лишних вопросов, которые могла бы задать ему старушка.

Тот, кто в наши дни захочет получить максимально приближенное к реальности представление о том, как выглядел Мартин Гор в 1984 году, может спокойно сделать это в Лейпциге. Здесь живет и работает Штефан Релинг, клон Мартина Гора по убеждению. Хорошо известный, как ди-джей Мартин, этот парень 1976 года рождения является основной достопримечательностью ДМ-вечеринок, которые часто посещает или самостоятельно организует. Релинг вырос в ГДР и «заболел» Depeche Mode, когда впервые услышал Shake The Disease, которую крутили на молодежном радио.

До 1990 года он оставался самым обычным среднестатистическим поклонником группы. Но в 90-м году он впервые попал на концерт и увидел своих кумиров живьем на сцене. После этого события его пристрастие к Depeche Mode превратилось в настоящий фанатизм. «От Мартина исходило сияние. Этот его андрогинный провокационный облик! Мне захотелось выглядеть так же, как он», рассказывал Релинг. Две вещи сыграли на руку превращению обычного немецкого юноши в Мартина Гора: во-первых, свобода, которая воцарилась на территории ГДР после падения стены («в ГДР я бы никогда не смог одеваться так, это вызвало бы озлобление»); а во-вторых, его натуральные кудряшки — ему всего-то и нужно было немножко их отрастить, осветлить и выбрить виски. Немного кожаной амуниции, браслеты и напульсники — на руки, тушь — на ресницы, на губы — помаду, на ногти – черный лак. Готово. Простой парнишка Штефан стал выглядеть в точности, как его поп-идол.

Вскоре он стал привлекать внимание к своей персоне на вечеринках готов и груфти. Люди, которых больше интересовало его обучение и воспитание, а не его вечернее времяпровождение, так же не могли оставаться в стороне. «В школе и позже в университете я себе серьезно усложнял жизнь своим внешним видом», - вспоминал Штефан. «Многие мои учителя и наставники морально еще не выбрались из ГДР и были настроены чрезвычайно консервативно. Туго приходилось на устных экзаменах, когда я садился напротив и начинал отвечать. Вот тогда-то и происходило катастрофическое столкновение миров. Уверен, что их отвращение к моему внешнему виду не раз сказывалось на оценках моих знаний». Тем не менее, Релингу удалось блестяще закончить обучение по специальности «инженер декоративного садоводства». После того, как чадо получило диплом о высшем образовании, его родители окончательно успокоились и отстали. «У родителей была установка: у мальчика, конечно, небольшие странности, но до тех пор, пока они ему не мешают учиться, его можно оставить в покое». Терпение вместо раздоров, перемирие в родительском доме — большего Штефану Релингу с его «странностями» ожидать не приходилось.

Сам Гор в середине 80-х вынужден был оправдываться за свое пристрастие к лаку и коже. Даже не перед своей семьей, нет. Перед общественностью. Журналисты вновь и вновь задавали ему одни и те же вопросы. В зависимости от того, как располагались в тот день звезды на небосклоне, его оборонные стратегии могли ограничиться простым равнодушным пожатием плеча, либо подробным дискурсом о психических предпочтениях людей, которым нравится кожаная одежда. В одном из своих интервью в 1985 году он говорил: «Я одеваюсь в кожу, потому что у меня такой имидж. И потому, что в коже мне комфортно. Она не стесняет движения. Ее приятно носить. Кроме того, именно у черной кожи потрясающая притягательность. Я не смогу точно объяснить вам почему, но как только кто-то надевает на себя черную кожаную куртку, он начинает выглядеть сексуально». Далее Гор продолжил исторический экскурс: «Кожа обладает невероятно сильной аурой, привлекающей внимание. Нацисты носили кожу, потому что в ней они казались сильнее, потому что она играла на руку их мировоззрению и их чванливости. Кожа безусловно производит на людей впечатление».

В случае Гора она производила впечатление. И еще какое. Хотя причины, которые заставляли его одеваться в лучших традициях СС, были совершенно иными: свобода, стремление провоцировать общественность и — не в последнюю очередь — юмор, который опять-таки неверно трактовала добрая половина его поклонников и противников. В противовес злобной гримасе в тени козырька кожаной кепки Гора переполняла радость от игры со стереотипами — и в своей тогдашней подруге Кристине Фридрих он нашел достойного партнера для этой игры. Но еще до того, как она познакомила его с соответствующими магазинчиками в Крейцберге, Кристина разрешила ему без стеснения пользоваться ее гардеробом. «Я начал с кожаных мини-юбок, которые надевал поверх брюк, пока наконец не отважился накраситься и надеть юбку с подвязками», - говорил он. «Я очень нравлюсь самому себе в женской одежде. Именно поэтому я не трансвестит, которые заводятся от того, что носят женские вещи. Мне просто нравится «анти-мачизм», нравится сочетание кожаной куртки, брюк и дамских аксессуаров. Людей подобные вещи приводят в замешательство».

Двойник Гора Штефан Релинг мог бы, наверное, написать об этом целый роман, хотя он не очень высокого мнения об ассоциации кожаной одежды с нацистами и их модными пристрастиями: именно в этой связи ему пришлось пережить немало неприятных моментов. В середине девяностых ситуация стала попросту невыносимой. Из страха перед «наездами» правых он был близок к тому, чтобы снять с себя всю кожаную амуницию и запереть ее в сундуке на неопределенный срок. Однако в последний момент Штефан решает пойти по пути мирного противостояния, и это позволяет ему сохранить собственный стиль до нынешнего момента. В отличие от самого Мартина Гора, который давным-давно потерял интерес к коже.

«Я просто не могу себе представить, зачем кому-то сейчас одеваться точно так же, как одевался я двадцать лет назад», - сказал он, когда мы встретились впервые, и рассмеялся. У Штефана есть ответ на этот вопрос: «Во-первых, потому что я к этому привык, и этот облик стал частью моей личности. А во-вторых, потому что с возрастом мы становимся более сентиментальными и склонными к ностальгии. Вот именно поэтому я и выгляжу так, как выгляжу». Но не является ли такой внешний вид лишним поводом для обвинений в отсутствии самостоятельности? «Подобных упреков я сейчас не слышу ни от кого. Не забывайте, что мой стиль уже давно не ассоциируется со стилем Мартина Гора. Для подрастающего поколения я — типичный груфти».

Груфти с коммерческой жилкой: в те моменты, когда Релинг в образе ди-джея Мартина не стоит за микшерским пультом и не объясняет толпе любопытных, что превращение в Мартина Гора не отнимает у него много времени («моя подруга дольше возится, когда приводит себя в порядок»), он предается своей настоящей профессии – садоводству. «Нет, в саду я работаю без облачения», - подчеркивает Штефан. «Правда, черные ногти мне даже на руку по роду занятий. Только осветленную шевелюру никак не скрыть». Этого и не требуется, потому что Релинг, кажется, занял на этом рынке определенную нишу — нишу немолодого преуспевающего фаната Depeche Mode, который занимается разведением садовых растений. «Со многими своими заказчиками я познакомился на ДМ-вечеринках. Я не шучу. Большинство посетителей этих вечеринок – люди моего возраста, которые уже скопили немного денег и могут позволить себе нанять такого человека, как я, для благоустройства собственного дома». При этом Релинг вовсе не старается перевести разговор на профессиональную тему, это получается само собой. «Людей удивляет мой внешний вид, и они спрашивают, а есть ли у меня «настоящая» работа — а потом не успевают оглянуться, а я уже хожу с альбомом для эскизов по их саду».


Глава 17. Songs Of Faith And Devotion

Глава о том, как Гору открылась ложь его матери, почему ему не писалось в мажоре, и что с ним сотворил самый «отвязный» тур всех времен и народов.

World Violation Tour вышел на финишную прямую осенью 1990 года в Европе. В этот же момент Мартин Гор узнал, что его подруга Сюзанна Бойсверт беременна. Казалось, что наступил идеальный момент для создания семьи: участники Depeche Mode договорились, что весь следующий год после тура будут отдыхать и набираться сил еще интенсивнее, чем в прошлые разы. Единственной весточкой от любимого коллектива, которая долетела до фанатов в 1991 году, стала песня Death’s Door, которая стала саундтреком к фильму Вима Вендерса Bis ans Ende der Welt (ремикс этой песни также стал би-сайдом сингла Condemnation два года спустя). Гор и Алан Уайлдер записали эту меланхоличную композицию вдвоем, потому что как раз в этот момент Флетчер отгородился от окружающего мира, а Дейв Гэан переехал в Лос-Анджелес, где пытался «беспроигрышным» способом — наркотиками — развеяться и снять стресс после развода со своей юношеской любовью Джоан Фокс. Строки этой песни стали своеобразным пророчеством, предвосхищением всего того, что будет происходить вокруг восьмого студийного альбома Depeche Mode и тура в его поддержку:

Well I’m knocking on death’s door
Will I take my rest
Among the blessed?

У себя дома в Англии Гор и Сюзанна Бойсверт поселились в небольшом и весьма странном имении в Хартфордшире к северу от Лондона, где Гор сразу же оборудовал небольшую музыкальную студию прямо в гараже с чудесным видом на зеленые насаждения. Поначалу он планировал до рождения своего первенца записать в этой студии вторую сольную пластинку, однако затем решил не торопиться. «Я предпочел сконцентрироваться на своей роли будущего отца», - рассказывал он позже. «Наблюдать за возникновением новой жизни – невыразимо прекрасно. Это одухотворяет и вдохновляет».

Впрочем, случилось в его жизни еще кое-что уже не столь вдохновляющее: мать Мартина, узнав о беременности Сюзанны, рассказала сыну о том, что Дэвид Гор на самом деле вовсе не был любящим отцом Мартина. Оказывается, Мартин появился на свет после короткой любовной связи Памелы Гор с неким афроамериканцем, военная часть которого одно время размещалась в Англии. Расовые конфликты начала шестидесятых заставили испуганную девушку сохранить в тайне свое грехопадение. Слава богу, что о происхождении сына напоминали только буйные кудри мальчика, но Памела опасалась, что гены передадутся через поколение, и ее внук или внучка появятся на свет со всеми признаками негроидной расы. Что не сможет не бросить тень на репутацию Сюзанны.

Сначала Гор был вне себя. Он не мог понять, как его мать могла так поступить с ним. «Дружище, ты не поверишь, мой старик, оказывается, черный, прикинь?», - говорил он одному своему старинному школьному приятелю. Следуя совету этого же приятеля, Гор позже отыскал своего родителя, который проживал на юге США вместе со своим отцом — любящим дедушкой Мартина. Годы спустя Флетчер рассказал журналу Revolver о том, что сказал ему Мартин после встречи с настоящим отцом: «Мы похожи с ним как две капли воды». Автор статьи в Revolver был убежден, что песня Goodnight Lovers из альбома Exciter 2001 года посвящена несчастливому роману его родителей:

When you’re born a lover
You’re born to suffer
Like all soul sisters and soul brothers…

В любом случае «объединение» семьи в Вирджинии (спс, Леша! :-***) вовсе не стало для него праздником. «Мне не повезло», - резюмировал Гор после возвращения из Америки. И до сей поры он старательно избегает этой темы в разговорах.
Дочь Мартина Вива Ли Гор появилась на свет 6 июня 1991 года. Кожа ее, кстати говоря, была безупречно белой. Несколько недель спустя счастливый отец организовал празднества в своем доме в Хартфордшире. Вечеринка объединила в себе и празднования по случаю появления на свет новорожденной, и празднования по случаю дня рождения самого Гора. Ему исполнилось тридцать, и он никак не желал расставаться со своей славой хлебосольного хозяина шумных вечеринок.

В итоге он превзошел самого себя: именно в этот знаменательный вечер на свет появился глэм-рок-дуэт The Sexiest Boys, в котором Гор, разумеется, был гитаристом-вокалистом, а его друг из группы The Mission Уэйн Хасси играл на ударных. Наверное, идея создания такого дуэта родилась на одном из совместных вечеров: Хасси много лет приходил в гости к Гору, чтобы послушать богатую коллекцию пластинок, разумеется, под чутким профессиональным руководством самого хозяина. Такие вечера, как правило, тонули в реках алкоголя, и по словам Гора, в конце ему единственному удавалось устоять на ногах, чтобы добраться до шкафа с пластинками. «Вот эту ты обязательно должен послушать», - заплетающимся языком говорил Гор своему гостю, который уже давно сладко спал лицом в салате.

Основной задачей дуэта The Sexiest Boys вовсе не была попытка раскрыть глубину творчества любимых сочинителей Гора — Курта Уэйла и Леонарда Коэна. Первое и последнее выступление дуэта было всего лишь шуткой Гора и Хасси, которая должна была развлечь гостей. Нацепив на себя гламурную амуницию, парни «выделывались» в павильоне, оглашая сад песнями Гэри Глиттера и грубыми интерпретациями композиций группы ABBA. Словно бабочки-однодневки «самые сексуальные парни» выдавали одно рок-н-ролльное клише за другим. Гор даже не подозревал, что за тысячи километров от Англии в далеком Лос-Анджелесе его фронтмен Дэвид Гэан занимался примерно тем же самым. За одним исключением — Гор ломал комедию, а Дэвид предпочел серьезный и основательный подход к делу. Полгода спустя, когда Гор позвонил Гэану в Лос-Анджелес, чтобы сообщить ему о планах относительно записи следующего студийного альбома, он сразу же почуял неладное. Перспектива вновь отправиться в студию вызвала у Дэвида, скорее, приступ дурного настроения, чем взрыв восторга. Он даже оговорился о своей мысли покинуть группу. И только присланные демо-записи песен нового альбома убедили его вернуться в Европу.

Продюсер Флад сразу же почувствовал наметившийся разлад, когда Гор пригласил его поработать над следующим альбомом Depeche Mode. Из своего сотрудничества с U2 он извлек идею, которую предложил участникам Depeche Mode: по его мнению, в создавшейся ситуации лучше было отказаться от стерильной рабочей атмосферы в студии и арендовать дом, который будет заранее оснащен всем необходимым для записи. После долгих поисков выбор пал на красную виллу в отдаленном районе Мадрида, где жили дипломаты. Участники группы до сих пор шутят, что дипломатией на той вилле и не пахло. Было большим заблуждением полагать, что парни моментально преодолеют отчуждение, которое воцарилось между ними на прошедшие годы, если, даже не успев пожать друг другу руки, сразу же с головой уйдут в работу над альбомом. Подготовка к записи и предпродакшн стали впустую потраченным временем. Уже больше года они не чувствовали себя группой. И вот февральским вечером 1992 года они вновь встретились в одном из лондонских баров перед вылетом в Испанию.

Все они, конечно, изменились. Но самым большим сюрпризом для Гора, Флетчера и Уайлдера стали разительные метаморфозы, которые произошли с фронтменом группы Дейвом Гэаном. Он отрастил волосы, отощал и обзавелся полудюжиной новых татуировок, которые стали результатом его бесшабашных прогулок по Сансет Стрип в Западном Голливуде. В знак любви к своей новой супруге Терезе он выбил на руке аббревиатуру «TCTTM-FG», что расшифровывалось как: «Teresa Conway to the motherfucker Gahan» (Засранцу Гэану от Терезы Конвей). Уже на первой встрече после долгого расставания Гэан высыпал на головы остальных участников группы ворох жаргонных словечек, которых нахватался, общаясь с молодыми альтернативными рокерами Лос-Анджелеса. Живейший интерес в нем пробудила эзотерическая группа Jane’s Addiction, которая, выставляя напоказ свое увлечение сексуальными излишествами и расширяющими сознание препаратами, вовсе не являлась образцом сдержанности.

Дейв ожидал от нового альбома Depeche Mode пламенного рок-н-ролла, что плохо вязалось с блюзовой направленностью демо-записей Мартина. Как только все они прибыли в Мадрид, Дейв потребовал, чтобы группа испытала новые методы работы и начала писать песни, более ориентированные на отдельные инструменты. У Гора и Уайлдера его предложение вызвало смешанные чувства: неприятие пополам с любопытством. Гор взял в руки электрогитару, Уайлдер схватился за бас, включили драм-машину и устроили небольшой джем-сейшн.

Для группы, которая до сих пор воспринимала написание песен, как программирование синтезаторов, этот пробный прогон стал настоящей революцией. Гора, правда, новая метода угнетала. С одной стороны, он хотел поддержать Дейва, чтобы тот не растерял последнее воодушевление. А с другой стороны, ему было неизвестно, куда заведут эти новшества и можно ли ожидать от них дельного результата. Терпение позволило выяснить кое-что — а именно то, что Depeche Mode не могли надолго сохранять один и тот же настрой. Гэана, после того, как он огорошил всех новыми идеями, работа над Songs Of Faith And Devotion больше не заботила. В то время как скептицизм всех присутствующих превратился в воодушевление, фронтмен и вокалист группы заперся в своей комнате на верхнем этаже виллы, зажег свечи и ароматические палочки и занялся созерцанием своего богатого внутреннего мира. Насколько сильно этому способствовали наркотики, которые он принимал за пределами дома и втайне от окружающих, можно только предполагать. Ясно одно: в тот момент его вдохновляло еще кое-что помимо ломко-хрипловатого напева Condemnation. После окончания студийных сессий Гор категорически отверг предположение о том, что все его новые песни написаны будто бы для Дейва и о Дейве: «Неправда. Я никогда не пытался писать с позиции Дейва. Если ты, будучи сонграйтером, начнешь загружаться по поводу того, что другие люди могут думать иначе, ты рано или поздно потеряешь нить. Только если ты пишешь о том, что сам чувствуешь, ты точно знаешь, о чем пытаешься сказать».

Для подобного вживания в чужую роль Мартину, пожалуй, не хватало знаний о подробностях жизни фронтмена. Конечно, от Гора не укрылось, что Гэан регулярно сбегал с виллы и подолгу отсутствовал. Но, тем не менее, он был «слишком слеп и наивен», чтобы понять истинные причины этих отлучек: Дейв все больше и больше погружался в пучину своей героиновой зависимости, и ему было на руку то, что остальные участники группы заняты сами собой и ни о чем не подозревают. Уайлдера эскапады Дейва удручали намного меньше, чем ухудшившиеся отношения с Гором. Гэан пел свои партии, не вмешиваясь в процесс создания музыки, и основная работа над песнями представляла собой взаимодействие между Гором и Уайлдером, между сонграйтером и аранжировщиком. «Мои взаимоотношения с Мартином достигли дна», - говорил Алан. «Мы и без того никогда не были на одной волне, а тогда вообще перестали быть частями единого целого».

Это был замкнутый круг, разорвать который помог бы один единственный откровенный разговор. Но время откровенных разговоров для Depeche Mode безвозвратно ушло. Гор молчал, и это молчание для Алана означало только одно — отсутствие заинтересованности в его участии. И он платил Мартину той же монетой, общаясь с ним односложно и через силу. На самом деле, Гор никогда не сомневался в идеях Уайлдера, намного сильнее сомневаясь в собственных идеях, и сдержанное поведение аранжировщика утверждало его в этих сомнениях. Он чувствовал, что на него давят со всех сторон. Работу над Songs Of Faith And Devotion он воспринимал, как вызов самому себе, не сомневаясь при этом, что «написал хорошие песни». И только кризис, в котором группа оказалась, прилетев в Мадрид, заставил его почувствовать, насколько неподъемно то бремя, которое взвалил на него успех альбома Violator. Его мало утешили слова Дэниела Миллера, который ненадолго приехал в Испанию. Шеф Mute Records сказал, что даже если новый альбом будет продаваться в два раза хуже предыдущего, это все равно будет означать грандиозный успех. Солнце, которое по утрам заглядывало в широкие стеклянные окна виллы, освещало с каждым разом все более растерянные лица. А на усилителях и инструментах от бездействия начинала мало-помалу скапливаться пыль.

Спасти Depeche Mode в том плачевном состоянии могли только две вещи: во-первых, возможность хотя бы в течение пары часов в день не видеть и не слышать остальных участников группы (что было сложно, потому что жить, спать и работать приходилось в одном и том же доме, находящемся у черта на куличках); а во-вторых, четкая позиция руководителя группы, которой он будет следовать, вытаскивая свой коллектив из тупика. Гор же за последние шесть недель успел основательно подрастерять свои качества руководителя, как и умение делать комплименты и хвалить. И тут за дело взялся неунывающий Уайлдер. Именно ему Depeche Mode обязаны тем, что привезли из Мадрида шесть почти готовых песен. Гэан интересовался только наркотиками, Гор воодушевленно играл в видеоигры, Флетч утопал в депрессии. Единственный, у кого хватало честолюбия продолжать работу, был Уайлдер. Вместе с Фладом он до утра пропадал в студии, пытаясь объять необъятное — объединить аналоговые синтезаторы с тяжелым гранжевым саундом таких композиций, как I Feel You и Rush. «Это не в духе Мартина — рассыпать похвалы», - говорил он. «Все дело в его застенчивости. Я не думаю, что он делает это нарочно. Просто не может выразить свои чувства словами».

Редким исключением из правил стало интервью Гора на MTV. Неожиданно он заговорил о том, что рождение дочери наполнило его жизнь небывалым оптимизмом, отголоски которого непременно прозвучат в новом альбоме Songs Of Faith And Devotion. Слушатели, видимо, должны были принять тяжелое звучание композиций и болезненно-мрачные тексты альбома за проявление ничем не омраченной жизнерадостности. «Я пишу в миноре, потому что категорически не могу писать в мажоре. Если я пишу что-то в мажоре, на мой вкус это звучит слишком попсово и совершенно не жизненно. А минор мне кажется вполне реалистичным. О жизни нужно писать в миноре. В своих песнях я хочу говорить о вещах, которые меня волнуют. И если у меня получается перенести то, что меня волнует, в мои песни, я знаю, что и других людей это не оставит равнодушными».

Вернувшись из Испании, Depeche Mode продолжили работу над альбомом Songs Of Faith And Devotion в студии Chateau du Pape в Гамбурге. Что еще раз подтвердило, что совместное проживание в Мадриде было большой ошибкой. Потому что как только окружающий мир перестал напоминать коммуну, группа начала делать успехи. Одновременно всплыла на поверхность проблема Гэана с наркотиками. Гор перехватил инициативу, вызвал Гэана на откровенный разговор, в котором потребовал от него немедленно начать лечение от наркотической зависимости. И поспешил подать положительный пример. Выразилось это в том, что он снизил количество потребляемого пива во время своих ночных прогулок по Гамбургу до разумных пределов. Время от времени к нему присоединялся Уайлдер, что позволило обоим опять немного сблизиться. Они даже сыграли новые песни на рояле в баре отеля, где остановились. Впрочем, в студии, где нужно было работать, а не развлекаться, Мартин и Алан держались по традиции отчужденно. И в последний день студийных сессий, по воспоминаниям Флада, они страшно поругались из-за структуры и особенностей аранжировки баллады Judas.

С помощью певиц госпела и музыканта, который играл на волынке, им таки удалось завершить запись Judas в лондонской студии Olympic Studios и поставить, наконец, точку в работе над альбомом Songs Of Faith And Devotion, которая длилась почти год. После изматывающих сессий Гор отправился в бессрочный отпуск вместе со своей семьей. Именно там его настигло срочное сообщение от Дэниела Миллера. Он написал Мартину, что альбом Songs Of Faith And Devotion после выхода в свет 22 марта 1993 года занял первое место в 17 странах. Журнал Melody Maker сделал правильный прогноз, оценивая первый сингл альбома I Feel You: «Эта песня, как тяжелая артиллерия, с которой Depeche Mode идут на приступ чартов. Они перемалывают в пыль собственный backing track, в то время как их лидер-вокалист, инфицированный бациллой гранжа, прямо в студии бьет татуировки на собственных яйцах. Синтезаторы стонут, трещат и скрежещут, завывают усилители, и кажется, что на пару тактов к этой вакханалии присоединяется симфонический оркестр лондонских дантистов». Резюме журнала, которое последовало за всей это словесной эквилибристикой, звучало просто и примирительно: «Времена меняются».

Журнал NME интерпретировал звучание альбома Songs Of Faith And Devotion, как выражение пропащего рок-н-ролльного стиля жизни Дэвида Гэана, и назвал альбом «прихотливым и чересчур мудреным». Большинство же критиков на первый план выдвинуло Мартина Гора и духовность его текстов. Газета The Guardian безудержно радовалась выходу альбома, называя его «новым шедевром», особенный акцент был сделан на «преследовании, желаниях и чувстве вины», как лейтмотиве песен Гора. «Согласен, такая проблема у меня есть», - говорил он L.A. Times. «Бог знает почему – и это, поверьте, никакая не игра слов, - но каждый раз, когда я пишу песню, мне хочется, чтобы в ней был религиозный мотив». Он также пояснял, почему говорит о любви и сексе через призму религии: «Это такие вещи, которые я чувствую. В которые я могу верить. Я никогда не был страстным приверженцем какой-либо религии, но желание верить во что-то у меня в крови». Опыт молодого отца еще больше усилил в нем эту потребность. «Если бы до этого дошло, сегодня я бы с уверенностью сказал, что верю в бога. В то время, когда я написал Blasphemous Rumors, я, скорее, был неверующим».

Впрочем, песни Blasphemous Rumors не было в сет-листе нового Devotional Tour, стартовавшего 19 мая 1993 года в Лилле. Впервые за всю историю Depeche Mode привлекли своего фотографа и режиссера к оформлению сцены. Если сейчас оглянуться назад, то кажется, что декорации Антона Корбайна стали квинтэссенцией всего того, что творилось тогда с Depeche Mode: двухэтажная сцена, дорогостоящие проекции одновременно подчеркивали возросший статус группы и разобщенность между музыкантами, которая только усилилась во время Devotional. Огромное количество концертов – 160 за 14 месяцев – объяснялось тем, что Depeche Mode хотели, прежде всего, окупить громоздкие 90-тонные сценические декорации. Гор сказал Корбайну, что помпезные световые инсталляции должны вызывать у публики чувство причастности к грандиозному, невиданному до сих пор рок-спектаклю. Ведь именно так воспринимали свое шоу и сами участники группы, особенно Гэан, который то и дело раскидывал руки, как распятый, на глазах многотысячной толпы, постоянно подходил к краю сцены, не обращая внимания на пот, заливающий ему глаза и струящийся с длинных волос на изукрашенную татуировками грудь.

Гор и Уайлдер тоже все больше и больше вживались в дух песен их первой роковой пластинки. Все чаще Мартин выходил из-за синтезатора и брался за гитару, а Алан вообще занял место за ударной установкой в духе рок-н-ролльных студийных сессий. На одном из концертов в Лондоне 31 июля 1993 года, апофеозом которого стало исполнение Мартином сокрушительной по своей мощи One Caress в сопровождении струнного квартета, присутствовал репортер журнала Observer. Он писал: «Его голос так беспомощно-раним, что стадион, забитый до отказа фанатичными детьми, замирает в гробовом молчании». После такой оценки большим упущением группы стало то, что на записи Songs Of Faith And Devotion Live эта песня была исполнена под звуки смычковых инструментов, воспроизводимые с помощью синтезаторов. Лайв-версия альбома вышла в свет в декабре 1993 года, став одновременно финальной точкой тура Devotional и затравкой для нового Exotic Tour, который Depeche Mode планировали начать после того, как немного переведут дух.

Личные воспоминания Гор о том туре были далеки от триумфаторских. После семимесячного лайв-марафона на его счету оказались многочисленные денежные штрафы, арест и несколько аварий. Но все это были мелочи в сравнении с тем, что однажды он чуть не простился с жизнью. На одной из встреч группы в Лос-Анджелесе после пьяного загула, который продолжался всю ночь напролет, у Гора случился сосудистый криз. Тут-то и выяснилось, что этот приступ был уже не первый. Две недели назад, когда он находился один в своем номере в отеле, он почувствовал те же симптомы. О том приступе он счел разумным умолчать, но во второй раз скрыть свое плохое самочувствие ему не удалось: «Все, что я мог, - это лечь на пол и на все вопросы отвечать только «да» или «нет». «Когда стали выводить из организма алкоголь и наркоту, у меня начались судороги», вспоминал он. Сопровождающему группу врачу удалось стабилизировать состояние сонграйтера. «Был такой момент, когда мы все подумали: «Вот оно! Допрыгались!», - рассказывал Флетчер. «Мне пришлось собрать в кучку собственные нервы, ведь Мартин, как ни крути, был и остается моим лучшим другом».

Гор не увидел в том происшествии ничего фатального. По-настоящему в глаза смерти ему пришлось заглянуть, когда он отправился на уик-энд в южную часть Тихого океана. Уайлдер, который сопровождал его в той поездке, так описывал ситуацию: «Мы с Мартином летели из Далласа на Карибы. Минут через двадцать раздался сильный щелчок, и прямо перед нами оказались кислородные маски. Возможно, возникла какая-то неполадка с давлением на борту. Началась паника, и стюардессы, которые, рыдая, упали в объятия друг друга, вовсе не способствовали всеобщему спокойствию. Пилоты развернули самолет, и еще двадцать ужасающе долгих и страшных минут мы возвращались обратно в Даллас. Мне удалось немного взять себя в руки. А Мартин, который на самом деле еще больший пессимист, чем принято думать, всю дорогу плакал и повторял: «Мы все умрем!» Оказавшись на земле, оба музыканта арендовали за 15 000 фунтов частный самолет, до беспамятства напились в баре аэропорта и уже на следующий день катались на катере по теплым волнам Тихого океана.

Все эти переживания Гору пришлось затолкать на самое дно памяти, потому что Depeche Mode предстоял еще один тур, который начался в феврале 1994 года концертами в Южной Африке. В ходе тура планировалось выступить на Дальнем Востоке, в Австралии, на Гавайях и в Южной Америке. Экзотичность Exotic Tour дала о себе знать во время концерта в Чили 10 апреля 1994 год, когда Depeche Mode должны были ехать на Национальный стадион в Сантьяго. Двое бородачей, распространяя вокруг себя сивушное амбрэ, захватили группу возле отеля и затолкали всех ее участников в фургон без окон. По дороге на стадион сопровождающие, похожие друг на друга как две капли воды, переехали колесами фургона какую-то собаку и хохотали так, что чуть было не надорвали животы. Незадолго до приезда в эту страну, Depeche Mode видели в новостях, как разъяренные толпы футбольных болельщиков устроили бойню на улицах и поджигали магазины. Впрочем, настоящим испытанием нервов на прочность стала даже не поездка на стадион, а те события, которые произошли сразу же после их прибытия на концертную площадку. Как только они явились к месту выступления, вокруг них началась безобразная вооруженная свара. Выяснилось, что местные организаторы, предчувствуя поживу, продали права на рекламу во время шоу сразу десяти компаниям, которые и пытались отстоять свои права буквально с оружием в руках. Спор удалось решить, слава богу, без кровопролития.

Концерт в Сантьяго запомнился еще одним знаковым событием: в тот вечер до Depeche Mode долетела весть о самоубийстве Курта Кобейна. Дейв по понятным причинам принял смерть наркозависимой суперзвезды гранжа близко к сердцу. Но и Гор считал, что утомленный собственной славой, смертельно больной фронтмен группы Nirvana дошел в ненависти к себе до такой пиковой точки, что иного выхода, кроме смерти, у него просто не оказалось. Гораздо позже Мартин узнал, что в своей предсмертной записке Курт процитировал Нила Янга — любимого музыканта самого Гора: «It’s better to burn out than to fade away». Трагическая смерть Кобейна, казалось, сплотила Гора и Гэана, однако ненадолго. После шоу на Национальном стадионе в Сантьяго между ними состоялся откровенный разговор об их отношении друг к другу. То, что они оба были зависимы от различного рода стимуляторов, для Гэана роли не играло: «Мартин рассказывал мне, что его песни приходят к нему от Бога. Он был убежден, что они могут быть услышаны только через меня, что фактически я – его голос. Это были самые прекрасные слова, которые я когда-либо слышал от него».

После они почти не разговаривали. На заключительном этапе тура, который получил название Summer Tour и проходил по городам Северной Америки, все участники группы жили отдельно друг от друга и с трудом заставляли себя находиться рядом друг с другом на сцене. После концертов они разъезжались кто куда на разных лимузинах и встречались только следующим вечером перед началом очередного концерта. Чтобы не мозолить друг другу глаза, они даже заказывали себе номера на разных этажах отеля. У Флетчера тем временем уже три месяца были другие заботы: непрекращающийся стресс, постоянные разборки с Гэаном и Уайлдером, непроходящая депрессия привели к тому, что с ним случился нервный срыв. По настоянию Гора ему пришлось вернуться обратно в Англию, а на замену ему пришел Дэрил Бамонте, старый приятель всей группы. Именно он после заключительного концерта в Индианаполисе 8 июля заказал для всех участников тура памятные значки с надписью: «Я пережил тур Songs Of Faith And Devotion». Гору было более близко высказывание журнала Q, который назвал Devotional «самым отвязным туром за всю рок-историю». «Мне кажется, что среди нас нет такого человека, который действительно ПЕРЕЖИЛ этот тур», - вспоминал он. «После этого тура ни один из нас не остался прежним».


Глава 18. Немного об эмоциях

Глава о любовной тоске, уроках танцев и о том, с чем еще у музыкантов ассоциируется Мартин Гор

Гостиница Шато Мармон, Западный Голливуд, январь 2004 года. В номере отеля с видом на Сансет-Бульвар, развалившись на диване, восседает гитарист Джон Фрущанте и отвечает на вопросы о своем новом альбоме, для записи которого он взял отпуск в группе Red Hot Chili Peppers. Стук в дверь. На пороге бесшумно материализуется менеджер и продолжает маячить в прихожей. На международном профессиональном языке музыкантов это означает: «Сворачивай уже быстрее свое интервью!»

Но Фрущанте мало волнуют и тайные знаки, подаваемые ему менеджером, и напряженный график. Потому что в эту минуту он как раз говорит о Depeche Mode. О песнях Мартина Гора. Об альбоме Violator, о влиянии этой работы на альбом самого Фрущанте Shadows Collide With People. Фрущанте удобно откидывается на диване, вызывая новый прилив нервозности у своего менеджера. «В альбоме Violator каждую секунду можно уловить какие-то новые звуки», - говорит он. «Даже предположить сложно, что ожидает тебя в следующий момент. Кроме того, куча синтезаторов на альбоме звучат так, как будто они не запрограммированы, а играют вживую прямо в студии. Вот то, на что я обычно ориентируюсь, когда принимаюсь за работу». Дослушав эту тираду до конца, менеджер, наконец, отваживается вклиниться в разговор.

В любом случае удивителен тот факт, что Фрущанте в своем творчестве ориентировался именно на Violator и черпал в нем вдохновение для своей студийной работы. Потому что для Depeche Mode этот альбом стал первым серьезным шагом от электронной музыки в сторону рок-н-ролльного звучания, а сам в Фрущанте в тот момент двигался в противоположном направлении: от рока к электронике. Его навеянный звучанием Violator сольный альбом Shadows Collide With People стал очередным этапом этого пути, в завершении которого Фрущанте распрощался с группой Red Hot Chili Peppers.

Уже во время своего сольного тура, который состоялся в 2001 году, Фрущанте публично выразил свое восхищение творчеством Гора. Он назвал Depeche Mode «одной из постоянных составляющих» своей жизни наряду с Joy Division и сразу же после этих слов исполнил кавер на песню Strangelove. Позже он еще раз отдаст дань одной из почитаемых им команд: стараниями продюсера Рика Рубина именно Фрущанте сыграет сольную гитарную партию в кавере Джонни Кэша на песню Personal Jesus. «Я отправил Мартину один экземпляр своего нового альбома», - гордо заявляет Фрущанте в конце своего интервью. «Надеюсь, альбом ему понравится, и он напишет мне что-нибудь в ответ».

Ответил ли Гор что-то на такой подарок — тайна, покрытая мраком. Но даже если Фрущанте и не получил никакого ответа, ему не стоило принимать это близко к сердцу, потому что причина такого поведения Гора состояла, скорее, в его застенчивости, а не в отсутствии заинтересованности.

Сара Блэквуд, вокалистка синти-дуэта Client так охарактеризовала Гора в одном из своих интервью: «Он очень чувствительный, сдержанный, скромный и невероятно деликатный человек». В 2004 году Гор принял участие в записи второго студийного альбома City группы Client в качестве бэк-вокалиста и произвел неизгладимое впечатление на Сару Блэквуд и ее партнершу по музыкальному дуэту Кейт Холмс. «Мартин, как губка, которая вбирает в себя все оттенки эмоций», - рассказывала Блэквуд, которая ранее была одной из участниц трио Dubstar. «Он впитывает в себя все и при этом обладает талантом, превращать эти впечатления в песни. Он знает все слабости человека, его внутренние конфликты — именно это делает его творчество таким вдохновляющим».

Depeche Mode оказали влияние не только на музыку группы Client (в то время они еще назывались Technique), именно Гор и его команда предложили девушкам идею выступать в униформах. «Мы разогревали публику перед Depeche Mode, и случалось так, что фанаты швыряли в нас разные вещи. Парни из Depeche посоветовали нам надевать на сцену скромные хлопковые костюмы, которые было бы легко чистить», - рассказывала Блэквуд. «И мы последовали их совету».

Штефан Ольсдал, басист альтернативной команды Placebo, до сих пор полагается на мнение Гора. «Как можно не доверять Мартину?», - вопрошает он. «Он избегает общества, на сцене выглядит зачастую немного беспомощным, но при этом совершенно не боится показать людям свою ранимость. Мне кажется, мы с ним в этом очень похожи».

Ольсдал впервые увидел Гора в 1997 году во время записи одной из передач Top Of The Pops. Placebo выступали с песней Nancy Boy, Depeche Mode — с Barrel Of A Gun (Тим Сименон был на клавишах, а Антон Корбайн – за ударными).

Вечером обе команды встретились в лондонском ресторане Энди Флетчера Gascogne. «Мартин здорово набрался персикового шнапса», - вспоминал Ольсдал. «В то время он реально увлекался этим делом. Он даже хотел забрать меня к себе домой, чтобы показать свою коллекцию пластинок Элвиса. Он навел справки о моих музыкальных предпочтениях, и когда я в числе прочих любимых групп назвал и Depeche Mode, он, видимо, решил срочно улучшить мой музыкальный вкус».

К великому сожалению Ольсдала это намерение Мартина так и утонуло в праздничном угаре. Однако во время следующей встречи музыкантов в Париже ему удалось уговорить своего героя сыграть небольшой номер в баре отеля. «Вообще, это было не так уж просто», - рассказывал Ольсдал, «но в итоге Мартин пришел ко мне на этаж, и мы исполнили вместе Lady Stardust Дэвида Боуи. Мартин пел, я сидел за роялем и страшно боялся облажаться. Я ведь прекрасно отдавал себе отчет, что такая блестящая возможность пообщаться представится еще не скоро». Ольсдал выступил вдохновенно и страшно покраснел, когда Мартин поблагодарил его за аккомпанемент, но ему все еще не верилось, что он только что играл вместе с самим Гором из Depeche Mode. Тем самым Гором, которого он когда-то, в далеком 1986 году, увидел на постере у своего старшего брата: «На плакате были четыре парня, затянутые в черную кожу, и один из них — в белых кудряшках». Тем самым Мартином Гором, которого он увидит вновь в 1991 году в период влюбленности: «В тот момент предметом моего обожания был страстный поклонник Depeche Mode. Хотя он, к сожалению, не был геем. В результате мое увлечение этим человеком затмила безграничная любовь к Depeche Mode. Как выяснилось позже, я сделал правильный выбор».

Для Мэттью Кэвса, вокалиста и автора песен нью-йоркской инди-рок-группы Nada Surf, первая встреча с Depeche Mode также произошла благодаря старшим братьям и сестрам. В конце семидесятых его семья переехала из Америки в Париж и угодила прямо-таки в эпицентр развития британской поп-культуры: «Моя сестра целый день торчала перед радиоприемником и постоянно читала NME. В один прекрасный момент по радио прозвучала композиция New Life – и настал черед и ее младшему брату Мэттью превратиться в поклонника группы Depeche Mode. «Самой любимой песней у меня была Everything Counts», - рассказывал Кэвс. «Прежде всего — из-за припева, который, казалось, заставлял меня отрываться от земли и зависать в воздухе. Он был слишком прекрасен, чтобы быть печальным. И слишком печален, чтобы быть прекрасным. Впрочем, именно эта черта свойственна еще многим песням, которые я люблю».

Для своего альбом каверов If I Had A Hi-Fi участники Nada Surf выбрали все же композицию Enjoy The Silence, потому что эта песня, по словам Кэвса, — «трогательное повествование о любви, полное самых темных предзнаменований, которое просто не может не попасть в цель. Это путешествие по тонкой границе между двумя мирами — чрезвычайно непростое и поэтому редкое. Это творение гения».
Темная сторона творчества Depeche Mode – это мощный магнит, который притягивает к их музыке многочисленных почитателей групп, играющих более жесткую музыку. Да и сами музыканты этих коллективов – от прогрессивных рокеров Tool до основателей гранжа Stone Temple Pilots, от ярких представителей ню-металла, таких как Korn, Linkin Park и Deftones до звезд готики The Gathering и Lacuna Coil – в течение многих лет являлись и являются преданными поклонниками Depeche Mode. С кем-то эта любовь случилась раньше, с кем-то позже, но факт остается фактом.

«Еще в школе я танцевала под Blasphemous Rumors», - рассказывала однажды вокалистка Lacuna Coil Кристина Скаббья. «Я очень хотела танцевать под нее на выпускном экзамене по танцу». Сегодня, в свои 38 она остановила свой выбор на Home, и вовсе не потому что темп песни больше соответствует ее возрасту, а потому что «Мартин Гор, сочинив ее, совершил нечто невероятно сложное: эта песня проста, непредсказуемо эмоциональна, но при этом не содержит в себе ни грамма пошлости. Умение тонко, почти филигранно чувствовать мир – вот самая сильная сторона Гора, как сочинителя. Он научил меня тому, что не нужно искать сложных путей, чтобы выразить свои чувства и достучаться до сердец слушателей».

Еще одна группа, которая достигла блестящих успехов в умении выражать чувства простыми и понятными словами, никогда даже и не скрывала, что в сложные периоды своей карьеры «подглядывала» за творчеством Гора. И группа эта Pet Shop Boys. В тексте буклета, приложенного к переизданию их альбома 1990 года Behaviour, музыканты признались, что во время работы ориентировались на Violator, которому в тот момент исполнилось семь месяцев. «В итоге альбом получился более глубоким и отточенным с музыкальной точки зрения, чем все наши предыдущие альбомы», - говорил Нил Теннант. Особую зависть вызывала в нем песня World In My Eyes — претенциозная и рафинированная, композиция весьма в духе самих Pet Shop Boys. Свое уважение к творчеству Гора музыканты выразили в 1991 году, использовав для записи Dub Mix своего сингла Was It Worth It? сэмплы Personal Jesus. В 1998 году — пусть и с опозданием — Depeche Mode отблагодарили Теннаннта и увековечили в буклете к своему сборнику Singles 81>85 его высказывание, как музыкального журналиста: «Blasphemous Rumors – это мрачное полотно, жесткая проповедь для нашего Господа».

Немного другим путем пошел Гетц Альсманн, который в середине восьмидесятых вместе с группой Sentimental Pounders записал энергичную и темпераментную рок-н-ролльную версию песни People Are People. «Мы считали себя группой, играющей в стиле рокабилли, и постоянно страдали от клишированных требований к нашему репертуару», - рассказывает именитый музыковед. «Множество teddy boys в период с 1982 по 1985 считали, что наша музыка —форменное надувательство. Они судили о ней не по звучанию, не по стилю, а по паре песенок, которые совершенно случайно неизвестно кем были названы классикой рокабилли». Чтобы доказать, что музыкальный стиль имеет не много общего с композицией, а зависит в основном от аранжировки и от используемых средств выражения, Альсманн проштудировал текущие чарты и нашел, что песня People Are People чрезвычайно подходит для его музыки. «Мы попробовали и другие песни, например, Relax из альбома Frankie Goes To Hollywood, но выяснили, что зачастую именно продюсерская работа влияет на то, что песня становится хитом, а не собственно композиция этой песни. А у People Are People и мелодия оказалась подходящая, и слоган просто отличный».


Глава 19. Ultra

Глава о том, как Гору однажды захотелось, чтобы его приняли на участника группы Rolling Stones, почему он три раза предвидел конец собственной группы и о том, кто научил его верить в лучшее.

После тура в поддержку альбома Songs Of Faith And Devotion Мартин был выжат как лимон. В течение многих месяцев он почти проклинал себя за то, что не смог вовремя остановить это безумие. Ему пришлось пройти через нечеловеческое напряжение, безобразия и истерию, приятным бонусом к которым стал алкоголизм на ранней стадии. «С первого дня тура вплоть до момента, когда ты возвращаешься домой, ты ощущаешь себя так, словно в сказку попал», - рассказывал он. «Ты стремишься получить как можно больше удовольствия, а потом вновь возвращаешься на землю». И возвращение это никогда не бывает простым.

Гор и слышать не хотел ничего о музыке. В тот момент он хотел заниматься только своей личной жизнью, тем более, что после тура для организации его собственной свадьбы у него оставалось всего ничего – два месяца. 27 августа 1994 года Гор и его давняя подруга Сюзанна Бойсверт обвенчались. Местом, где проходило венчание, стало поместье Брокет Холл в Хертфордшире. В Лондоне для встречи многочисленных гостей были специально заказаны экипажи, запряженные лошадьми. Шампанское лилось рекой.

Свежеиспеченный супруг и отец семейства решил, что до конца года останется дома, чтобы насладиться прелестями семейной жизни. Вскоре произошло еще одно замечательное событие: 21 августа 1995 года на свет появилась вторая дочь Гора Ава Ли. Параллельно Мартин довольно успешно попробовал свои силы на поприще инвестора. Его амбиции в этой сфере были хорошо известны еще с тех пор, как он приобрел крупный объект на территории одного из лондонских судоремонтных предприятий. Гор, состояние которого в середине девяностых оценивалось примерно в 25 миллионов фунтов, ничего не имел против, когда прошел слушок, что за этой покупкой стоит один из музыкантов Rolling Stones. Но одна газета пронюхала, что новым владельцем здания является музыкальное издательство Мартина Гора Grabbing Hands. Вполне возможно, что и участники Depeche Mode узнали о начинаниях своего лидера именно из газет, потому что после тура общение между ними полностью прекратилось. Они не виделись уже более полугода, когда Уайлдер в 1995 году пригласил всех на встречу в Лондоне. Потерявшийся в наркотическом угаре Гэан не приехал, поэтому новость, которую хотел сообщить всем Уайлдер, дошла до него по факсу несколько дней спустя.

Несмотря на то, что клавишник, барабанщик и саунд-продюсер, казалось, вышел из тура Songs Of Faith And Devotion с наименьшими потерями в отличие от Гора, Гэана и Флетчера, тем не менее, именно он сделал из годичной одиссеи самые радикальные выводы: на лондонской встрече он сообщил собравшимся, что уходит из группы. Гор принял эту новость с необыкновенным спокойствием. «Мартин мало что сказал по этому поводу», - вспоминал Уайлдер. То ли беспомощность была тому виной, то ли равнодушие, то ли протест – но Гор предоставил Флетчеру, который, к слову, никогда не отличался хорошим отношением к Уайлдеру, отговорить его от «измены». Безуспешно: предложение еще раз все спокойно обдумать и взвесить Алан решительно отклонил. И вновь в Depeche Mode остались трое: героиновый наркоман-вокалист, разочарованный во всем сонграйтер и его вечный общественный рупор и представитель. А если вспомнить о том, что организационный талант Флетчера значительно превосходил его музыкальную одаренность, и о том, что стиль жизни Гэана постепенно отнимал у него голос, то в группе, по сути, остался только один действующий музыкант.

Что происходило в голове Гора в тот день, когда он, погрузившись в молчание, с обиженной миной пожал Уайлдеру руку на прощание, выяснилось только годы спустя. «После того, как Алан сообщил нам, что уходит, - вспоминал Гор, - я сел на электричку до дома и подумал: черт, а ведь нашей группе п*здец». Алан же наоборот подчеркивал, оглядываясь назад, что ни секунды не сомневался в способности остальных работать без него. В любом случае, Гор уже тогда прекрасно понимал, какого ценного музыканта они потеряли. «Алан всегда был очень важен для нас», - сказал он позже, - у нас просто плохо получалось показывать свои чувства».
Гэан высказал предположение, что на решение Уайлдера повлияла не только напряженная атмосфера в студии и во время турне. Для Дейва сдержанная реакция Мартина стала свидетельством того, что сонграйтер видел в Уайлдере конкурента и дал ему почувствовать это. «Возможно, Март опасался, что со временем музыкальный талант и профессионализм Алана затмит его собственный», - высказывал Гэан подозрения, которые сопровождали Уайлдера с того самого момента, как он стал участником группы. «Алан был действительно очень хорош. Он просто хотел реализовывать собственные идеи, но устал биться о непрошибаемую стену».

В своем пресс-релизе, опубликованном 1 июня 1995 года, сам Уайлдер сформулировал причины, заставившие его принять такое решение, не так остро, но и не утешительно: «С момента моего прихода в группу в 1982 году я всегда старался способствовать успешному продвижению группы со всем моим энтузиазмом и полной самоотдачей, и, несмотря на неравномерное распределение работы, я делал это с удовольствием», - значилось в пресс-релизе. «К сожалению, мои усилия не удостоились того уважения и той оценки, которой заслуживали. Я вижу, что качество нашей музыки улучшилось, но качество нашей совместной работы ухудшилось настолько, что объединять одно с другим больше не возможно. Я не преследую цели навредить кому-либо; достаточно будет, если я скажу, что напряженность между нами стала очень серьезной, изматывающей и в некоторых ситуациях попросту невыносимой. В сложившихся условиях у меня не остается иного выбора, кроме как уйти из группы».

В пресс-релизе Уайлдера ни разу не прозвучало имя Мартина Гора. Однако угадать того, кому предназначались эти строки, не представляло никакой сложности. Гэан и Флетчер были не настолько сильно вовлечены в творческий процесс, чтобы вызвать у Алана ощущение, что его усилия не получают должной отдачи да еще и нивелируются из зависти. Оставался только Гор, который отказался как-то прокомментировать обвинения Уайлдера. Возможно, он подозревал, что вынесение разногласий на публичное рассмотрение только ускорит распад группы.

Только полтора года спустя в интервью NME он высказался по поводу решения Алана уйти из Depeche Mode. Гор назвал его мизантропом и заявил в отместку: «Одним из его аргументов было то, что его работу никто должным образом не ценил. Но даже если это было и так, то только потому, что он сам так хотел, он же чертов индивидуалист». После этого Гор счел необходимым немного притормозить и добавил: «Но нам не хотелось расставаться с Аланом, все-таки он был очень существенной частью нашей команды, человеком, который многое привнес и сыграл очень важную роль в нашем развитии».

После публикации заявления Уайлдера телефоны в студии Mute раскалились добела. Компания Intercord в Штуттгарте даже организовала специально для фанатов Depeche Mode горячую линию, потому что их постоянные звонки вызвали серьезный сбой в работе коммуникаций. При этом сотрудники звукозаписывающей компании не имели никакого представления, что теперь будет с группой Depeche Mode. Как раз наоборот: знание о наркотических эскападах Гэана, о которых пресса пока еще не пронюхала, давало узкому кругу приближенных дополнительный повод для подозрений, что группа постепенно движется к своему концу. После разговора с Мартином обстановка разрядилась. Официальное заявление Mute звучало так: «К нашему огромному сожалению, мы вынуждены сообщить, что после 13 лет работы Алан Уайлдер решил уйти из Depeche Mode. Участники группы сообщили, что не собираются заменять Уайлдера другим музыкантом. В настоящее время Мартин работает над новым материалом. Он, Дейв и Флетч продолжат работать в рамках группы Depeche Mode втроем».

Параллельный проект Уайлдера Recoil отныне стал его основным занятием, а Depeche Mode во второй раз оказались перед необходимостью записывать новый альбом в качестве трио. Однако безоблачные времена A Broken Frame давно остались позади, а нынешнее состояние фронтмена команды еще больше осложняло ситуацию. Дэниел Миллер смотрел на происходящее с оптимизмом, и оптимизм этот постепенно распространился на всех остальных участников группы. Он особенно подчеркнул, что Уайлдер, без всякого сомнения, хотя и был очень ценным и важным музыкантом, но при этом не являлся ни сонграйтером, ни лидером команды, как когда-то Винс Кларк. Подобные высказывания Миллера вселили в Гора уверенность и заставили его увидеть в создавшемся положении новые шансы. Этот неисправимый скептик моментально заразился идеями Миллера относительно нового подхода к работе над следующим альбомом и создания новой команды для студийных записей. Отрезвляющий опыт работы с Фладом в 1992 году исключил возможность его повторного привлечения к работе в качестве продюсера.

Заменой Фладу стал Тим Сименон, известный также как Bomb The Bass, который в контексте Depeche Mode впервые был замечен в 1988 году со своим Highjack Mix песни Strangelove. Гор оценил достоинства лондонского мульти-таланта: во-первых, за его творчество в качестве Bomb The Bass, а во-вторых, за работу, которая была проделана им во время записи альбома ирландского певца Гэвина Фрайдея Shag Tobacco. Альбом вышел за несколько месяцев до начала совместных студийных сессий Тима Сименона и Depeche Mode. «Я знал Тима и до этого, но у нас никогда не было возможности провести друг с другом достаточно времени», - рассказывал Гор. «Он очень милый. Я как будто встретил родственную душу». Такими комплиментами Мартин с самого начала предъявил к Сименону повышенные требования. Будучи страстным поклонником Depeche Mode новый продюсер проявил в отношении группы столько благоговения и почитания, сколько никогда не проявляли индивидуалисты Флад и Гарет Джонс вместе взятые.

Его отношение помогло группе восстановить утраченное чувство собственного достоинства. Миллер также вносил свой посильный вклад. Он предложил команде нарушить традицию и выпустить EP вместо полноценного альбома. Если же материала в итоге не хватило бы и на ЕР, то вполне приемлемым вариантом стало бы и дополнение к компиляции Singles 81>85 в виде парочки новых песен. Словом, у Depeche Mode на руках оказались все козыри. Но, несмотря на всестороннюю поддержку, они не без сомнений и внутренних раздумий приступили к студийной работе, которая началась в начале 1996 года в лондонской студии Eastcot’s. Гор отказался от опыта прошлых лет и выбрал скромную студию, чтобы создать расслабленную атмосферу и не заставлять нервничать остальных участников. Но, по словам Сименона, все было напрасно: «Неуверенность стала частью повседневности. Но еще хуже обстояли дела со здоровьем Дейва».

В августе 1995 года Дейв под действием героина совершил попытку самоубийства, после чего официально заявил о своем намерении завязать с наркотиками. Так он мог и дальше скрывать от остальных свою зависимость, масштабы которой уже давно стали угрожающими. Гор в тот момент был слишком занят собой, чтобы вникать в жизненную ситуацию фронтмена. «У нас у всех были свои проблемы», - вспоминал он. «Возможно, мы все еще переживали последствия Devotional-тура. Я пил с того момента, как мы оказались в студии, до той самой минуты, когда мы ушли из нее». В отличие от смертельной зависимости Гэана пристрастие Гора к алкоголю казалось менее фатальным для студийной работы. Чем дальше, тем все чаще Дейв появлялся в студии совершенно больным. Внешние проявления, которые Гор принимал за абстинентный синдром наркомана в завязке, на самом деле были признаками вышедшей из-под контроля зависимости. «Я не так много знаю о героине», - признавался Мартин. «Я никогда не мог отличить Дейва на наркоте от Дейва, пытающегося завязать. В тот момент мне казалось, что он чист. Но, наверное, я слишком легко поверил, что он действительно хочет покончить с этим дерьмом».

По желанию Гэана Depeche Mode покинули Лондон, переехали в Нью-Йорк и оказались на пару тысяч километров ближе к «новой родине» Гэана — Лос-Анджелесу. В студии Electric Lady Studios в Гринвич Виллидж, по словам Гора, началась «самая ужасная фаза работы над новыми песнями». Сам Дейв теперь пытался убедить всех в том, что ему удалось преодолеть свою тягу к наркотикам. Гор считал, что это был защитный рефлекс: «Дейв, кажется, утратил чувство собственного достоинства. Физически и душевно он был так слаб, что не мог произвести ни звука. Доходило до того, что я начал подумывать, что если Дейв не сможет петь, группу придется распустить». На одну единственную балладу Sister Of Night ушла целая неделя студийной работы, но голос Гэана так и не приобрел соответствующее звучание. По итоговой версии песни этого, конечно, не скажешь, но команде Сименона пришлось собирать ее буквально по кусочкам, слог за слогом, фразу за фразой, из многочисленных дублей, и соединять на компьютере, чтобы получилось нечто приемлемое.

Несравнимо более плодотворным оказалось сотрудничество между Гором и ди-джеем Тимом Сименоном, который после тяжелого Songs Of Faith And Devotion жаждал возвращения к электронным корням. Это намерение нашло горячий отклик у Гора, который считал, что началом нового этапа творчества должно стать переосмысление старых идеалов. Правда, Сименону пришлось научиться принимать немногословную манеру общения Мартина в студии. «Мартин не так много говорил о музыке», - рассказывал он. «А я все время пытался разводить дискуссии». В итоге, Сименон решил, что разгадал загадку горовской немногословности: «Если Мартину что-то нравится, он обычно ничего не говорит. А вот если ему что-то не нравится, то он обязательно скажет или предложит что-то другое». После первых сессий с Сименоном Мартин почувствовал, что его вдохновения вполне может хватить на полноценный альбом. А вот станет ли эта пластинка новым альбомом группы Depeche Mode оставалось под большим вопросом.

Единственное, что после ухода Уайлдера отличало бы альбом Depeche Mode от альбома Мартина Гора, был голос Гэана. Но этот голос день ото дня становился все слабее и невыразительнее. После шести выматывающих недель записи вокала в Нью-Йорке Гор позвонил своему фронтмену и то ли из желания отыграться, то ли от полной беспомощности заявил ему, что хочет, чтобы новый альбом был его — Гора — сольным альбомом. В тот момент Гэан находился в Лос-Анджелесе и ему было совсем худо. «Делай, что хочешь», - ответил он Гору. - «Я тут подыхаю». В ответ на это Гор решил в последний раз проявить снисходительность к своему непутевому вокалисту и переехал со всей командой с восточного на западное побережье, чтобы максимально облегчить Дейву его задачу. Предполагалось, что при поддержке преподавателя по вокалу Гэан постепенно вернет своему голосу прежнюю звучность и мощь. Но вместо этого Гору пришлось стать свидетелем того, как его фронтмен в свои 34 чуть не загнал себя в могилу.

В ночь с 27 на 28 мая после слишком большой дозы коктейля из героина и кокаина у Дейва остановилось сердце. Оно не билось две минуты, пока реаниматологам не удалось, наконец, вытащить его из состояния клинической смерти. Из клиники Гэан должен был отправиться прямо в тюрьму, но залог в 10 000 долларов уладил эту проблему. Пока он ожидал решения суда, это происшествие стало достоянием общественности, и Гор в третий раз за один год пришел к мысли, что группе настал конец. «В тот момент мне казалось, что все кончено», - говорил он. – «Мы дали Дейву слишком много шансов». В каком-то смысле группе удалось выжить благодаря законам штата Калифорния. Согласно судебному решению Гэан мог и дальше оставаться в США, если ляжет в клинику на лечение и навсегда откажется от наркотиков. «И он сделал это, - вспоминал Гор, - сделал хотя бы для того, чтобы остаться в Америке. Вскоре он снова стал прежним, привычным Дейвом, восстановившись быстрее, чем кто-либо мог предположить».

Перед тем, как Дэвид окончательно переехал в Нью-Йорк, чтобы начать там новую жизнь, он вместе с группой отправился в Лондон, где они предприняли последнюю попытку спасти альбом Ultra. Доверие Гора к Гэану восстановилось настолько, что он предоставил ему возможность исполнить самые сложные вокальные партии, в частности, — в композиции Freestate, для микширования которой Гор пригласил в студию своего давнего соратника и партнера Гарета Джонса. Осторожный, очень сдержанный оптимизм этой песни стал своего рода символом настроений, царящих в студии, и успешного завершения выматывающих сессий. Казалось, что в этой песне Гор описал сложнейший период — все те бурные, отчаянные месяцы, которые пришлось пережить постепенно выздоравливающему Дэвиду:

I can hear your soul crying
Listen to your spirit sighing
I can feel your desperation
Emotional deprivation

Кажется, что Гор обращался именно к Дэвиду, когда писал эти строки:

Step out of your cage and onto the stage
It’s time to start playing your part
Freedom awaits, open your gates
Open your mind, freedom’s a state

Аналогичная ситуация вырисовывалась и вокруг медленной, лиричной композиции Home, которую многие фанаты спустя годы будут считать гимном, написанным в честь избавления Дэвида от наркотиков. Керри Хопвуд, программист, занимавшийся студийными записями Ultra, рассказывал: «Мартин категорически отрицает, что когда-либо писал песни о Дэвиде. Но мы уверены, что все-таки писал. И даже если в песне Home не говорится напрямую о Дейве, Мартин вряд ли сможет убедить кого-то в обратном». Настоящий замысел Гора, который воплотился в песне Home, стал известен только 13 лет спустя. «Эта композиция появилась в очень печальный период моей жизни», - рассказывал Мартин в интервью мексиканскому журналу Revolution в 2010 году. «Мне, наконец, стало ясно, что я не могу и дня прожить без выпивки. Алкоголь диктовал мне условия, задавал жизненный ритм. И в песне Home я попытался выразить то подавленное состояние, в котором оказался, когда понял это». Таким образом, Home — это песня о зависимости, да, но не о Дейве Гэане.

Вероятно, Home была лучшей из всего того, что было когда-либо спето Гором и записано на пластинках Depeche Mode. Тем не менее, в феврале 1997 года, после 13 месяцев напряженной работы, предвестником выхода нового альбома Ultra стала не Home, а первая композиция альбома Barrel Of A Gun, своего рода противоположность песне I Feel You, с которой начинался альбом Songs Of Faith And Devotion. «В песне Barrel Of A Gun речь идет о том, что каждый должен понять, из чего он состоит, как личность. И о том, что иногда бывает благоразумнее не подражать кому-то другому», - говорил Мартин в интервью NME. Арт-директор группы Depeche Mode Антон Корбайн снял видео-клип к этому синглу. И в этом клипе Гэан — наркоман и параноик — неуверенной походкой бродит по переулкам Марракеша — наркоманской Мекки шестидесятых — а Гор и Флетч в это время мирно спят, положив головы на стол. «Это должно было символизировать, что они все проспали», - объяснял Корбайн. «И не заметили того, что случилось с Дейвом». Гор пытался защититься и оправдать свое поведение: «Ты ничего не можешь сделать для человека, который достиг дна и отказывается от какой-либо помощи».

В интервью к альбому Ultra Дэвид мужественно описывал все перипетии своего печального героинового опыта, а остальные участники группы относились к этому снисходительно, понимая, через какой ад ему пришлось пройти. Но, несмотря на это, признания Гэана, скорее, вредили новому альбому, чем приносили ему какую-то ощутимую пользу. Журналисты отводили его откровениям много места, но все заголовки газетных статей и телевизионных репортажей фокусировались на героиновом прошлом фронтмена, а не на новом альбоме Depeche Mode, который стоил группе много больше сил и времени, чем все предыдущие. «Дэвид вел себя на интервью, как на приемах у психотерапевта», - рассказывал Гор. «Он часами мог говорить на эту тему. Журналисты в данном случае ни в чем не виноваты. Просто Дэвиду очень хотелось выговориться».

Гор пытался оградить свою семью от темы наркотиков. «Мне очень неприятно», - говорил он в интервью новозеландскому журналу Pavement. «Моей дочери сейчас пять, но когда она будет в возрасте сына Дэвида, которому сейчас восемь, все это превратится в проблему. Потому что в этом возрасте дети уже начинают читать газеты, и в их воспитании принимают участие другие люди. В том, что касается дочери, у нас еще есть время, чтобы взять ситуацию в свои руки. Но я надеюсь, что в ближайшие три года тема наркотиков подниматься не будет».

Тем не менее, наркотики постоянно присутствовали во всем, что окружало Ultra. Музыкальные аспекты альбома в прессе рассматривались бегло, а если кто-то останавливался на них подробнее, то реакция была чаще всего сдержанной. Большинство музыкальных критиков предполагали, что возвращение Depeche Mode ознаменуется подборкой мажорных хитов, как только стало известно, что группа, наконец, вышла из затяжного кризиса. И лишь немногие ожидали такой емкий и глубокий альбом, как Ultra, темная красота которого раскрывалась постепенно, от композиции к композиции, и повествовала о том, какой тернистый путь пришлось пройти Depeche Mode за последние годы, а вовсе не о безоблачном будущем, которое, возможно, ожидало группу где-то впереди.

Особенно дерзко и почти вульгарно высказались по поводу нового альбома Melody Maker, заявив, что звучит он почти так же «приятно, как настойчивый шум в ушах», а сама группа со всем ее успехом прошлых лет уже «устарела». «Вот причина того, почему Мартин Гор, как создатель всего этого, проведет остаток своей карьеры, сочиняя бесконечные колыбельные своему многообещающему детищу, вычищая кровавый хлам после вокалиста и стерилизуя помещение парами едкого оптимизма».

При всем при этом звучание Ultra вовсе не было стерильным. Как раз наоборот: альбом звучал тепло и органично, и его музыкальная составляющая как нельзя лучше переплеталась с глубокими текстами Гора, скорее скрывая, чем подчеркивая экспериментальные моменты новой пластинки. Entertainment Weekly писали об Ultra: «Лучшие композиции альбома позволяют увидеть группу с другой стороны, и в этом помогают такие детали, как, например, звучание гитары педал-стил в The Bottom Line».

Эта гитара прозвучала в The Bottom Line благодаря BJ Cole, которого Мартин Гор пригласил поучаствовать в записи альбома, чтобы «воздать должное кантри-наполнению песен». Вместе с Коулом он пригласил также Джеки Либецайт, одного из основателей легенды немецкого краут-рока Can, который облагородил эту песню своими минималистичными ударными. В записи Ultra в целом приняли участие более полудюжины приглашенных музыкантов, играющих в различных жанрах. «Мы записывали все эти мелодии», - вспоминал Гор, - «а потом закидывали их в микшер и получали весьма странный коктейль, который звучал вполне в духе Depeche Mode». Во время записи Ultra Гор пришел к пониманию одного факта, который в ближайшие годы кардинально изменит его подход к работе над материалом в студии и скажется на самой сути всех будущих альбомов Depeche Mode: в течение почти полутора десятилетий его группа продемонстрировала столько своеобразия в звучании и манере написания песен, что даже привлечение совершенно посторонних музыкантов не смогло бы сделать ее творчество неузнаваемым.

Информация о сборах после продажи альбома Ultra говорила сама за себя. Несмотря на прохладные отзывы критиков, 14 апреля 1997 года альбом занял первое место в британских чартах, вытеснив с этой позиции дебютную работу Spice Girls. В данном случае вполне можно было сказать, что один новичок одолел другого, потому что Depeche Mode именно таковыми себя и чувствовали, впервые с 1982 года оставшись втроем. Успех альбома для «юного» трио стал лишним подтверждением, что ни уход Уайлдера, ни наркотические безобразия Гэана не смогли разрушить непоколебимую веру фанатов в любимую группу.

Музыкантам очень хотелось отблагодарить своих поклонников, отправившись в турне, но они чувствовали, что пока еще не способны вновь пережить такое напряжение. «Обстановка, которая обычно царит во время тура, ни одному из нас в тот момент не пошла бы на пользу», - говорил Гор, - «и даже если отсутствие живых выступлений навредило бы альбому, мы были на них просто не способны». Depeche Mode организовали два коротких выступления в Лондоне и в Лос-Анджелесе. Сопровождалось все это действо мощными ударными и злобным взглядом урожденного австрийца Кристиана Айнера. Впрочем, довольно скоро этот взгляд стал привычным явлением на концертах Depeche Mode.


Глава 20. Невидимая поп-звезда

Глава о том, как далеко не прирожденный шоумен достиг со временем успехов на этом поприще

Поклонники бывают разные. Эшелон фанатов группы Depeche Mode невозможно разделить на два лагеря: поклонников только Гора и поклонников только Гэана, как это традиционно случалось с остальными известными группами. Леннон или Макартни, Пейдж или Плант, Ноэль или Лайем Галлахер. В случае с Depeche Mode нет никакого «или», есть только «и». Гор и Гэан. Создатель и выразитель его идей. Грустная и веселая маски. Человек в тени и человек в свете рампы. Гор и Гэан образуют единое целое, основу группы, которая не сможет быть тем, чем она является, как без одного, так и без другого. Поклонники это знают. Поклонники видят эту разницу. А те, которые где-то когда-то услышали эту музыку вскользь, — нет.

Тот, кто знает Depeche Mode только по радиоэфирам, знает голос Гэана. Тот, кто знает Depeche Mode по передачам на телевидении, знает, прежде всего, характерное поведение и жесты вокалиста. И понятия не имеет, что и голос этот, и все эти движения не так много значили бы без скромного музыканта, который редко поет и еще реже эротично вертит бедрами. Мартин Гор – одна из самых незаметных поп-звезд во всем мире. Для него существует только одно место, где его незаметность превращается в ощутимое присутствие. И место это — сцена.

Над своими выступлениями Гор работал все тридцать лет, что существует Depeche Mode. И за это время ему удалось стать заметнее, реальнее для публики. Он стал увереннее в себе. Он стал менее запуганным и незаметным. В самом начале творческого пути для этой незаметности имелось отличное алиби: за спинами фронтмена Гэана и автора песен Кларка Гор играл лишь третью скрипку, хотя его буйная шевелюра и привлекала к нему немного больше внимания, чем к четвертому человеку в составе группы Энди Флетчеру. Иногда суровый, иногда мечтательный и почти всегда немного испуганный Гор прятался за своим синтезатором. Он так сосредоточенно следил за манипуляциями и скольжением своих пальцев по клавишам, как будто собирался нажать на ядерную кнопку, а не играл на сцене. Видя эту скованность остальные участники команды засомневались в многофункциональности талантов Гора и освободили его от необходимости исполнять перед публикой единственную спетую им песню из их дебютного альбома. Any Second Now превратилась в инструментал и во время тура Speak & Spell исполнялась, как интро перед шоу.

Во время концертов в поддержку A Broken Frame Гору также не удается завоевать ни одно фанатское сердце. И это несмотря на то, что после ухода Кларка он нежданно-негаданно становится ответственным сонграйтером команды. Тем не менее, на сцене он неизменно уступает ведущую роль Гэану, а сам лишь иногда подпевает ему вторым голосом. Группа, сначала превратившись в трио, а затем благодаря появлению Уайлдера вновь ставшая квартетом, казалось, сама стремилась выйти из зоны турбулентности за счет четкого распределения ролей. Так было нужно и для самих участников, и для публики. Гор пишет, Гэан поет, Гор, Флетчер и Уайлдер играют. Все это было на руку и будущему гению, и его застенчивой натуре. «Вот же ж свезло — так свезло!» наверняка думал он, незаметно и подчас безучастно стоя за синтезатором, вместо того, чтобы предаваться мрачным размышлениям, наблюдая, как Гэан концерт за концертом пожинает плоды его труда и наслаждается близостью к публике. Наверное, во время одного из таких выступлений Гор и понял, что у Дэвида есть и желание, и возможность заниматься тем, к чему у него самого не лежала душа: развлекать людей. То есть, делать то, что, собственно говоря, являлось и является ключевым моментом настоящего успеха на поп-сцене. Оставалось только поддержать Гэана в его стремлениях.

Работа сонграйтера в начале восьмидесятых и без того занимала у Гора так много времени, что не оставалось сил даже думать о собственных сольных выступлениях. И только после выхода в свет альбомов Construction Time Again и Some Great Reward, когда ситуация с написанием нового материала немного «устаканилась» и пришла в относительное равновесие, а сам Гор стал намного раскованнее благодаря своему берлинскому опыту, он почувствовал, что готов сделать первые робкие шаги на поприще публичных выступлений. Во время тура в поддержку Construction Time Again в 1983 году песня Pipeline в исполнении Гора впервые была включена в постоянный сет-лист, а год спустя, когда Depeche Mode поехали по миру с концертами после выхода Some Great Reward, сольные номера в исполнении Гора стали неотъемлемой частью любого выступления группы.

В те годы он крайне редко исполнял трогательную синти-балладу It Doesn’t Matter, чаще всего предпочитая выходить на сцену с песней Somebody, которая постепенно превратилась в фаворита поклонников группы. И даже сейчас, спустя 25 лет, в зале неизменно начинается бурная истерика при первых аккордах этой композиции.

Начиная с середины восьмидесятых, все более откровенно демонстрируемое Гором пристрастие к лаку и коже весьма способствует восприятию его спокойных сольных номеров, как чего-то экзотического и более интимного, особенно на фоне неприкрытого эротизма Гэана. Многие фаны с замиранием сердца ждали тех моментов, когда свет на концертах становился приглушенным, и один единственный прожектор освещал Мартина. Словно на модном показе для садомазохистов Гор, облаченный в свой одиозный костюм, выходил из тени, приближался к толпе, застывал, не дойдя до края сцены, и пел песни, которые совершенно не соответствовали его агрессивному облачению. Клоунские шляпы, дополнявшие его гардероб, и адресуемая толпе рассеянная улыбка завершали этот странноватый образ. Тех, кто никогда не видел живых выступлений Гора, его внешний вид мог бы сбить с толку. Но во время тура Music For The Masses у публики появилось достаточно возможностей привыкнуть: три раза за концерт Гор выходил на сцену вместо Гэана, а в завершение исполнил кавер на песню Never Turn Your Back On Mother Earth, предвосхищая выход своего сольного проекта 1989 года Counterfeit. Впрочем, такое количество скрытой рекламы было вполне позволительно.

В то время как горовское пристрастие к вычурным костюмам в начале девяностых ослабело (чтобы в течение следующих десяти лет достигнуть своего апогея), его присутствие на сцене стало заметнее. Причина: Мартин все чаще и чаще выходит на сцену с гитарой, более динамичным инструментом в отличие от неподвижного синтезатора. Гитара намного теснее связана с телом музыканта и реагирует на каждое движение. Напряженная мимика Гора во время выступлений на World Violation Tour явственно свидетельствовала о том, что он еще не до конца свыкся со своей ролью гитариста, особенно, когда для исполнения песен наподобие World Full Of Nothing приходилось менять электрогитару на акустическую. Шоу Devotional-тура, проходившие три года спустя, доказали, что все сомнения остались в прошлом. Гор с видимой гордостью выставлял напоказ свою гитару hollowbody, совершал на сцене проходки с выпадами и даже тряс головой в духе истинных металлистов. И все это — на фоне гранжевого спектакля, исполняемого немилосердно потеющим фронтменом. В общем, Гор был начинающей рок-звездой, которая вскоре столкнулась с серьезной проблемой: титанические нагрузки во время концертов, обязательный пьяный разгул после них и непременное жестокое похмелье, в состоянии которого на следующий день опять приходилось идти на сцену, привели к тому, что Гор начал испытывать приступы паники перед выходом к публике.

В течение многих лет ему удавалось скрывать их, еще и благодаря тому, что все взгляды в тот период с удвоенным интересом вновь устремились к Гэану, наркоману в завязке и несостоявшемуся самоубийце, который подчеркнуто скрывал попытки свести счеты с жизнью и во время концертов в поддержку Ultra и во время последовавшего за ними Singles Tour. Гор тем временем нашел в лице Питера Гордено, нового клавишника группы Depeche Mode, замечательного аккомпаниатора для своих певческих этюдов. И стал получать от их совместных номеров столько удовольствия, что при возможности всячески старался увеличить их количество: во время Exciter Tour Гордено и Гор сыграли более полудюжины песен из двадцатилетнего репертуара Depeche Mode, причем решение сыграть некоторые из них возникло совершенно спонтанно, незадолго до начала концерта. Подобные импровизации в исполнении группы, которая с возрастом позволяла себе все меньше и меньше экспериментов и старалась держаться в рамках утвержденного сет-листа, вызывали у фанатов безудержное ликование.

Несмотря на неизменный горячий прием и аплодисменты зрителей, Гору удалось справиться с внутренним чувством дискомфорта только после ряда концертов, которые он дал после выхода своей второй сольной пластинки Counterfeit 2. Удалось, потому что «когда я один, у меня нет времени, чтобы поддаваться приступам паники», - говорил Гор. Постоянные попытки сконцентрироваться на тексте заставили его забыть о боязни сцены и страхе провала.

Однако предательские мыслишки вновь вернулись к нему, когда в 2005 году Depeche Mode отправились в тур, приуроченный к выходу альбома Playing The Angel. Одно из его интервью, которое он дал несколькими годами ранее после выхода концертного DVD One Night In Paris, дает понять, что странный сценический костюм Гора во время Touring The Angel, все эти эксцентричные перья и обилие макияжа были не только хитроумной уловкой, но и своего рода доспехами, защищающими их хозяина от слишком пристальных взглядов толпы.

В том интервью Мартин говорил: «На сцене всегда царит напряжение. Мне нужно пережить несколько песен, чтобы освоиться, почувствовать себя в своей тарелке. Но после того, как это произойдет, я обычно получаю массу удовольствия от концерта». Конечно, он прилагал усилия для того, чтобы это неопределенное «обычно» превратилось в твердое «всегда»: в 2006 году Гор полностью отказался от алкоголя. «С тех пор, как я бросил пить, я стал менее подвержен паническим приступам. И у меня не появляется чувство, что я выйду на сцену и тут же сдохну», - рассказывал он журналисту FAZ. «И это по-настоящему прекрасно». Все поклонники группы, несомненно, заметили это, глядя на Гора в переливающемся блестками костюме а-ля Дэвид Боуи во время Tour Of The Universe, первого тура Depeche Mode, во время которого не было выпито ни капли алкоголя.


Глава 21. Exciter

Глава о том, как у Мартина Гора случился первый творческий кризис, о том, что он задолжал своей техасской подруге после 11 лет в Англии и о том, почему Гор рекомендовал группам, играющим у него на разогреве, носить защитную одежду

История создания альбома Exciter началась с творческого кризиса, а история самого творческого кризиса — с идеи, которая когда-то была уже отвергнута группой Depeche Mode. После выпуска четырех успешных синглов с февраля по октябрь 1997 года, парни вспомнили о том отложенном на дальнюю полку плане, который предлагался в качестве вынужденной меры, когда студийная работа над альбомом Ultra зашла в тупик. Спустя десять лет они решили выпустить вторую компиляцию лучших хитов Depeche Mode.

Несмотря на то, что после выздоровления Дейва Гэана в группе воцарились равновесие и стабильность, Мартин Гор все еще опасался проверять свою команду на прочность, запустив новый крупный проект. Выпуск сборника синглов казался ему не таким рискованным мероприятием, даже несмотря на то, что на этот раз пластинка должна была стать минимум двойным альбомом и охватить втрое больший период, чем его предшественник Singles 81>85, который тем временем был перевыпущен после доработки дизайна: группа решила убрать «детсадовское» фото с обложки.

Первой ласточкой, появившейся в преддверии выпуска новой компиляции, стала прохладная и элегантная песня Only When I Lose Myself, которая лишний раз продемонстрировала сложные взаимоотношения Мартина с самым непостижимым из всех человеческих чувств. «Я всегда воспринимал любовь, как особую форму зависимости», - говорил он. «Людям нравится рассказывать о своей независимости. Мое отношение к любви – иное. Для меня любовь – это сильная зависимость одного человека от другого».

Но намного сильнее, чем Only When I Lose Myself, к новому сборнику привлекли внимание приуроченные к его выходу концерты. 2 сентября 1998 года Depeche Mode отправились в четырехмесячный тур по Америке и Европе. Оформление сцены, разработанное Антоном Корбайном для этого тура, было более чем спартанским. Но это никак не сказалось на бурном ликовании изголодавшихся по концертным выступлениям фанатов, которые не видели Depeche Mode на сцене с того самого момента, когда группа решила поберечь здоровье и воздержаться от тура после выхода Ultra.

Во время этого ревю группа предстала перед поклонниками окрепшей и еще более сплоченной и представила публике двух своих новых участников, которые заняли пустующее место Алана Уайлдера: ударника Кристиана Айнера, а также музыкального единомышленника и любимого аккомпаниатора Мартина Гора, клавишника Питера Гордено.

Начало тура и бурное обсуждение собственной компиляции Depeche Mode совпало с выходом трибьюта For The Masses: An Album Of Depeche Mode Songs. Рок- и поп-звезды записали каверы на песни Мартина Гора, причем некоторые из этих каверов приобрели впоследствии достаточно широкую известность, что не так часто случается с проектами такого рода. В записи пластинки принимали участие такие величины как Smashing Pumpkins, Rammstein, Deftones и The Cure. «Мартин Гор — фантастический сонграйтер», - мечтательно рассказывал Джеф Турцо из группы God Lives Underwater, которая решила сделать кавер на композицию Fly On The Windscreen. «Он написал так много замечательных песен. А мы слушали их и думали: блин, ну почему нам не пришли в голову подобные идеи? Его песни так просты и одновременно филигранны». От такого почитания и преклонения Гор почти терял дар речи: «Разве это не огромная честь для тебя, как для музыканта, когда целая плеяда знаменитых команд собирается, чтобы перепеть твои песни и еще раз продемонстрировать тебе, какое влияние оказала на них твоя музыка?»

Однако именно это массовое почитание повергло Гора в тяжкие раздумья. Его слава летела впереди него, одновременно все выше и выше поднимая планку. После завершения Singles Tour в декабре 1998 года Гор заперся в своей студии в Хертфордшире и начал сочинять песни для нового альбома Depeche Mode. По-крайней мере, он намеревался заняться сочинительством. На деле же Мартин часами просиживал перед чистым листком бумаги, безо всякого удовольствия перебирал гитарные струны или отстраненно наигрывал что-то на пианино. Впервые в жизни он узнал, что такое творческий кризис. «Чем дольше ты пишешь песни, чем больше их у тебя, - говорил он позже, - тем сложнее создавать по-настоящему интересные вещи. Прошло много месяцев, прежде чем я смог «родить» хоть что-то. И чувствовал я себя при этом так, как будто никогда в жизни не написал ничего стоящего».

Дэвид Гэан расценил творческий кризис Гора, как реакцию отторжения на многолетний отработанный алгоритм написания песен. «Возможно, - говорил он, - этот процесс навевает на Мартина скуку». Флетчер умудрился разглядеть в происходящем структурную проблему: «Мне кажется, что Мартину не очень-то нравится творческий процесс. Он пишет не постоянно и написал не так много песен. По-настоящему он берет себя в руки только перед тем, как отправиться в студию, и только там начинает серьезно работать». У менеджера группы Джонатана Кесслера тоже было свое объяснение причин всех тех затруднений, которые испытывал сонграйтер. «Мартин непомерно давит сам на себя, когда пишет. У него в голове песни возникают намного быстрее, чем ложатся на бумагу». На самом деле сочетание всех трех аспектов привело Гора в ступор. Ответственность за то, что десятый альбом Depeche Mode Exciter в течение почти полугода высился перед уже готовым капитулировать сонграйтером мертвой грудой многообещающих набросков, лежала только на нем одном.

Идея, которая спасла положение, неожиданно пришла в голову Дэниелу Миллеру. Он отправил к Гору двух его старинных приятелей: продюсера Depeche Mode Гарета Джонса и клавишника Пола Фригарда. По необходимости «палочки-выручалочки» впрягались в процесс написания песен, выступая в соавторстве и подстегивая мотивацию Гора. Много лет спустя Фригард вспоминал, что к началу совместных сессий осенью 1999 года Гор представлял собой чрезвычайно жалкое зрелище: «Дошло до того, что он внушил себе, что больше никогда не напишет ничего достойного внимания». Гарет Джонс так описывал их встречу с Гором: «Мартин — как робкий дух, сквозь который пробивается сияние настоящей музыки. Но вот дверь почему-то захлопнулась дверь, и сияние угасло. Это повергло его в депрессию». Джонс считал, что первым шагом для выхода из творческого кризиса должно было стать устранение давления на самого себя. «Мы попытались сделать так, чтобы все, что его окружало, способствовало творчеству. Мы экспериментировали с песнями в здоровой, ненапряженной атмосфере. Иногда даже занимались групповыми медитациями, слушали музыку, ели вместе и почти не выходили из студии».

Порочный круг разорвался непосредственно в процессе написания песен. Фригард заявился в студию Гора, когда тот безуспешно сражался за фортепиано с ранней версией I Feel Loved. Клавишник предложил Мартину взять гитару, а сам занял его место за клавиатурой. И… «Это помогло ему раскрыться», - рассказывал музыкант. «Он никогда в жизни не позволял себе играть в присутствии других людей «сырые» вещи. Но он сделал над собой усилие, оковы упали, он сказал: «У меня есть идея по тексту этой песни!» и «А вот это нужно изменить!». Меня это очень впечатлило тогда, потому что я наблюдал за тем, как этот талантливый человек вновь обрел веру в себя. Наблюдал за тем, как работает его голова». Те же впечатления были и у самого Мартина. «Мы с Дейвом и Флетчем втроем торчали в студии и — ничего!», - рассказывал он. «Но когда в студию пришли Пол и Гарет, сидели и ждали, когда же им найдется применение, я подумал: «Дайте мне два часа, и я напишу песню, которая станет отправной точкой». В тот момент для меня это было очень важно».

Если сказать честно, то произошедшее стало для Гора настоящей революцией. Открытость, не свойственная замкнутому чудаку Мартину, обескуражила даже его давних соратников и друзей. Дэниел Миллер вспоминал: «Мартин вообще не из тех, кто охотно раскрывает карты. Услышать новую вещь от него можно, только если он на сто процентов в ней уверен. И мы понятия не имеем, сколько по-настоящему хороших песен он от нас таким образом утаил».

Как бы то ни было — песни полились из него рекой, как только с помощью Джонса и Фригарда ему удалось выйти из творческого тупика. В благодарность за это Гор сразу же пригласил Джонса принять участие в работе над Exciter в качестве инженера звукозаписи. После этого состоялась встреча с Дэвидом Гэаном. Полностью реабилитированный фронтмен привез с собой из Нью-Йорка не только грандиозные планы относительно нового альбома, но и тайную надежду, что на этот раз на пластинке появятся и его собственные песни. Правда, он ничего не сказал Гору об этом своем желании вплоть до окончания студийной работы. На то были свои причины.

«В течение многих лет я периодически писал песни, но ни одну так и не доделал», - рассказывал Дэвид в 2003 году в вебмастеру Depeche Mode Дэниелу Барасси. «Первой написанной мной песней, которую я отважился показать Мартину, стала Closer (позже она станет бисайдом сольного сингла Гэана I Need You). Во время работы над Ultra я сыграл Гору демоверсию этой композиции, и мне показалось, что вещь ему понравилась. Был момент, когда я поверил даже, что эта песня войдет в альбом. Я был очень воодушевлен. Три дня летал как на крыльях, но потом группа собралась, чтобы в процессе ожесточенной дискуссии выбрать песни для Ultra. Про Closer было сказано, что она не гармонирует с остальными композициями. Мы тогда, помнится, сыграли парочку с Тимом Сименоном».

У Гора о той ситуации сложилось аналогичное впечатление, которым он поделился в 2005 году в одном из своих интервью: «Я никогда не пытался загнать Дейва в рамки. Особенно в его желании проявить себя более активно. Во время записи Ultra он принес весьма неплохую песню, но она, к сожалению, не гармонировала с остальными композициями, отобранными для пластинки. Дейв признал это. Тот случай был единственным, когда он предложил мне какую-то песню собственного сочинения».

Поведение Дейва стало для Гора доказательством того, что он похоронил свои амбициозные намерения однажды выступить в роли сонграйтера. Дэвид же со своей стороны не предлагал больше никакие идеи из опасения вновь нарваться на отказ. Даже годы спустя, когда они уже работали над альбомом Exciter, впечатление о тех неприятных переживаниях никак не желало тускнеть: «Меня тогда это сильно задело. Я чувствовал себя так, словно меня отбросили на несколько лет назад».

Мартин мог бы избежать множества неприятностей и неблагоприятных отзывов в СМИ, если бы перед началом студийной работы над Exciter вызвал на разговор своего фронтмена, вместо того, чтобы в очередной раз «замолчать» начинающийся конфликт в лучших традициях группы Depeche Mode. Гор мог бы предположить, что Гэан в создавшейся ситуации очень нуждался в поддержке. Тем более, что собственный творческий кризис, который ему пришлось с таким трудом преодолеть, лишний раз подтвердил, что написание песен — явление не само собой разумеющееся, и что создание каждой песни — это борьба. В общем, хандра Гэана могла бы вообще не коснуться Гора, тем более, на глазах общественности.

Ущемленное самолюбие Дэвида заставило его предусмотрительно воздержаться от того, чтобы предложить Гору новые песни для альбома Exciter, написанные им за то время, которое прошло с момента выхода Ultra. Потому что, как ему казалось, любые переговоры привели бы их к одному единственному выводу: его песни, написанные в классическом роковом стиле, скорее, не смогли бы органично вписаться в проникнутую футуристичной атмосферой электронную пластинку. Тем более, что занимался записями приглашенный по рекомендации Дэниела Миллера Марк Белл. Свою работу в качестве продюсера он начал в 1997 году с альбома Bjork Homogenic и после этого боевого крещения длительное время сотрудничал с эксцентричной исландской певицей.

«Несмотря на то, что демозаписи новых песен были достаточно серьезно проработаны», - вспоминал Гор, - «нам все равно хотелось превратить их в нечто особенное. Мы вспомнили про Марка». Белл счел предложение музыкантов за честь и отправился вместе с ними в лондонскую студию RAK. Именно в этой студии была записана стартовая композиция альбома Dream On — расслабленная блюзовая вещь, заново определяющая прохладную сдержанность в понимании группы Depeche Mode.

Для второй сессии музыканты мужественно отправились в студию, ставшую свидетелем их позора во время записи Ultra, а именно — в нью-йоркскую студию звукозаписи Electric Lady Studios. Спустя некоторое время музыкантов навестили представители их американского лейбла Reprise , которые хотели получить достоверную информацию о текущей ситуации и согласовать с парнями собственные планы по выпуску новых пластинок. Этим визитом они, сами того не ведая, привели Гора в угнетенное состояние. Потому что чем сильнее ему хотелось, чтобы изысканная и нежная Dream On стала первым синглом и провозвестником выхода альбома Exciter, тем больше он понимал, что звукозаписывающая компания отдаст свое предпочтение хитовой танцевальной I Feel Loved. Гор дал указание Беллу пропустить динамичный трек во время демонстрации нового материала, и его хитрость удалась: Dream On стала первым синглом Exciter. «Эта песня странным образом напоминала мне о семидесятых, в ее гармониях слышалось что-то от Кросби, Still & Nash», - пояснял Гор. «После всех этих лет нам только на пользу пойдет нечто столь необычное, особенно в качестве первого сингла альбома».

Заключительная композиция Goodnight Lovers тоже стала своеобразным соревнованием Гора с одной из его любимых групп. Мягкий, схожий со спокойным сердцебиением ритм, клавишное наполнение, сопровождаемое причудливым эхом, приглушенный, нежный голос Гэана и фоновый «гудящий» баритон Гора вызывали ассоциации с колыбельной, написанной тремя сентиментальными отцами для своих детей. Даже Белл во время записи этой песни попросил музыкантов представить себя на месте отцов, поющих колыбельную. У Гора было несколько иное понимание этой композиции. «Мне чудилось в ней что-то, свойственное группе The Velvet Underground», - говорил он. Гор давно уже являлся поклонником арт-рок-команды и Лу Рида. Особенное удовольствие он получил от прослушивания совместного проекта этой группы и немецкой певицы Nico The Velvet Underground & Nico 1967 года. Композиция Goodnight Lovers стала попыткой Гора сымитировать песню I’ll Be Your Mirror, используя при этом средства Depeche Mode. «Очень сложно воплотить в жизнь нечто подобное, но мы попросили Дейва петь очень мягко, почти шепотом. Музыкальные эффекты и манера его пения создали нужную атмосферу. Я был очень доволен полученным результатом».

После сессий в Нью-Йорке Гор в последний раз вернулся в британский Хертфордшир, и вскоре весь его дом оказался завален коробками, в которых обычно перевозят вещи при переезде. Что только не сделаешь ради любви всей твоей жизни! «Моя жена – американка, она прожила со мной 11 лет в Англии», - говорил он газете Metro. - «Но теперь сказала, что с нее хватит».

Горы уехали из Хертфордшира и купили виллу в популярном калифорнийском курортном городке Санта-Барбаре. Мартин сразу же организовал дома музыкальную студию, а Сюзанна занялась разработкой линии дамского белья «Boisvert Lingerie», параллельно обдумывая планы открытия собственного спа-салона. В 2001 году салон «Aviva Spa» был открыт. Своим названием он обязан именам двух дочерей Мартина и Сюзанны Авы и Вивы. «Конечно, я скучаю по своим друзьям и таким бессмысленным вещам как футбол», - говорил Гор. «Но если отвлечься от всего этого, то жизнь, кажется, наладилась. В отличие от калифорнийцев я не помешан на здоровом образе жизни, но тут даже погода способствует отличному самочувствию. Классно каждое утро просыпаться от лучей солнца, падающих через открытое окно».

Вскоре остальные музыканты группы получили возможность увидеть Гора в его новом окружении. В конце 2000 года он — загоревший, постройневший и в зеркальных солнечных очках, сползающих на кончик носа — встречал Дэвида, Эндрю и всю остальную команду, прибывшую в Санта-Барбару для третьей студийной сессии. Работа в Sound Design Studios стала, пожалуй, самой расслабленной за всю их карьеру. По странному стечению обстоятельств именно в этой ненапряженной атмосфере была записана самая душная, пропитанная клаустрофобией вещь The Dead Of Night. Настоящий сгусток инферно, замешанный на индустриальных битах и искаженном вое синтезаторов. Даже вокал Гэана казался пропитанным ядом, когда он пел в микрофон:

We are the dead of night
We’re in the zombie room
We’re twilight’s parasites
With self-infected wounds

О чем именно повествовали эти строки, Гор открыл журналу Flaunt. В свойственной ему манере Гор рассказал о лондонском ночном клубе Browns, который теперь — через годы и расстояния — казался ему еще более странным и причудливым.

«Печальное было зрелище», - говорил он. «Клуб занимал три этажа — в подвале веселилась обычная публика, звездульки средней руки – на первом этаже, а на самом верху, в так называемой «Красной комнате» тусовались настоящие випы. Они только и делали, что одурманивали себя самой разнообразной наркотой, несмотря на заявления в прессе, что ни у кого из тамошних завсегдатаев нет с этим никаких проблем. Поэтому я и окрестил «Красную комнату» «Комнатой зомби». Там все говорили либо слишком быстро, но при этом ни о чем или просто тупо таращились в пустоту перед собой. Пока ты тусуешься с этими людьми — они твои лучшие друзья. Но на следующий день, если ты встретишь кого-то из них на улице, они вряд ли припомнят, как тебя зовут».

Ни музыкальная составляющая, ни текст The Dead Of Night не позволяли этой композиции органично вписаться в альбом. Она выделялась из ряда подобранных для пластинки песен, пожалуй, даже больше, чем танцевальная I Feel Loved и мощная I Am You, тоже немного не вписывающихся в общее светлое настроение альбома. Тот, кто не воспринял The Dead Of Night как камень, взбудораживший спокойную водную гладь, увидел в ней связку между по-настоящему волшебной балладой When The Body Speaks и инструменталом Lovetheme, плавно переходящим в темпераментную и страстную Freelove.
Заслуженно или нет, но по результатам обзоров вышедший в свет 14 мая 2001 года Exciter побил рекорды своего предшественника Ultra. Американский медиа-эксперт Майкл Паньотта в своей статье к выходу коллекционного издания Exciter в 2007 году расценил воодушевление критиков по поводу этого альбома, как результат смены поколений в редакционных офисах. «Молодые журналисты постепенно вытеснили старичков», - писал он. «Теперь у руля оказались люди, выросшие на пластинках Speak&Spell и Construction Time Again». Журнал Rolling Stone мечтательно описывал «неземное настроение и чистоту» новой пластинки Depeche Mode, USA Today увидели в Dream On «самый лучший сингл, написанный Мартином Гором со времен Enjoy The Silence». NME вообще молитвенно преклонили колени: «Осталось не так много групп старой когорты, которые на двадцатом году своего существования способны создать настолько свежий и независимый альбом. И нет ни одной группы, умеющей так искусно соединить не подверженный капризам моды соул и андеграундую музыку в стиле техно. И если в наше время сумасшедшей музыкальной мешанины и засилья поп-культуры кому-то понадобится серьезная, взрослая музыка, то это должна быть музыка Depeche Mode».

Парни из Depeche Mode тоже позволили себе немного ностальгии, пригласив в Exciter Tour по Европе своего старинного коллегу по звукозаписывающей студии Mute и пионера электро-попа Фрэнка Тови, известного как Fad Gadget. «Я услышал, что Фрэнк вновь выступает как Fad Gadget, исполняя с новой командой старые хиты», - рассказывал Мартин. «Я предложил остальным пригласить его с нами в тур. Я подумал, что именно так круг замкнется. Ведь когда-то мы стали известны благодаря тому, что играли у него на разогреве». Тови согласился, несмотря на то, что в качестве разогрева Depeche Mode он подвергался определенной опасности. «Некоторые из групп, игравших у нас на разогреве, фанаты забрасывали монетами, чтобы те быстрее ушли со сцены», - рассказывал Гор. «Мы предупредили об этом Фрэнка, и он тут же распорядился изготовить плексигласовые щиты и защитные шлемы. Правда, уже на втором шоу выяснилось, что в этих ухищрениях не будет нужды». Фанаты прекрасно знали о той роли, которую Fad Gadget сыграл в становлении Depeche Mode, и относились к нему с уважением. Кроме того, большинство из них видели Фрэнка Тови в последний раз: он умер в апреле 2002 года в возрасте 45 лет от острой сердечной недостаточности.

У тому моменту уже был смонтирован и готов к выходу в свет документальный фильм Антона Корбайна One Night In Paris. Если бы не это обстоятельство, Depeche Mode обязательно включили бы фрагмент выступления Фрэнка в этот двойной DVD, чтобы почтить его память. А так — фильм был полностью посвящен выступлению группы в Париже в Palais Omnisports 9 и 10 октября 2001 года. Концерты проходили в экстатическом угаре — что для группы, что для поклонников. Только один момент постоянно менялся: после совместного исполнения Waiting For The Night Гор выбирал новую песню для сольного исполнения и просил Гордено аккомпанировать ему. На первом парижском концерте это была It Doesn’t Matter Two (она-то и попала на DVD), на втором — Sister Of Night. На концертах в других городах Мартин исполнял Judas, Surrender или Condemnation, The Bottom Line, Dressed In Black или неизменную любимицу публики — песню Somebody.

Кстати, именно Somebody стала когда-то отправной точкой подобных сольных номеров. Во время Singles Tour Гор и Гордено выступали перед поклонниками с этой песней. Ежевечернее бурное ликование публики и натолкнуло их на мысль использовать эту же идею во время Exciter Tour. Однако во втором туре основной «фишкой» стал эффект неожиданности. Даже сами музыканты удивлялись своей смелости: «Внезапно мы начали исполнять каждый вечер разные песни», - вспоминал Гордено. «Бывало, что и репетировали-то их всего за полчаса до того, как выйти к двадцатитысячной толпе».

Гор и Гэан на сцене являли собой образец единства. На время концертов они словно забывали все те недомолвки, которые рано или поздно должны были столкнуть их лбами. Журналист NME, присутствовавший на одном из двух берлинских концертов, так описал свои впечатления: «При всем внутреннем напряжении Depeche Mode кажутся такими сплоченными, какими не были уже лет десять. В наше время бесцветных мега-шоу и вульгарных суперзвезд перед лицом такого профессионализма можно только снять шляпу».

В то время, когда в ноябре 2001 года в Хорватии и Германии гремели заключительные концерты Exciter Tour, на другой стороне Атлантики одна живая легенда решила устроить небольшую авантюру. Джонни Кэш, общепризнанный король кантри, решил перепеть Personal Jesus для своего альбома American IV: The Man Comes Around, который должен быть появиться год спустя после триумфального выступления Depeche Mode в Мангейме. И все было бы прекрасно, но об оказанной ему чести Гор узнал только тогда, когда Кэш песню уже исполнил и записал. В интервью London Times Гор кокетливо рассказывал, что его, как автора и правообладателя этой песни, попросту поставили перед свершившимся фактом. «Думаю, что такие величины как Кэш не спрашивают разрешения». По словам Гэана реакция Гора на готовый кавер короля кантри была такой:

Гор: «Да, хороши дела».
Гэан: «Мартин, да ты подумай только! Это все равно, что сам Элвис взял бы и перепел одну из твоих песен!»

Нанести предательский удар в спину рокеру Мерилину Мэнсону, чья кавер-версия той же песни, что так приглянулась Кэшу, могла на любого нагнать суеверной жути, Гор поручил Флетчеру. Тот во время нашей встречи в 2005 году ответственно заявил под диктофон: «Кавер Джонни Кэша на песню Personal Jesus — самая большая награда, которую мы только могли себе вообразить. А ты слышал кавер Мэнсона? Вот это уже не копия. Это караоке!»


Глава 22. Connecting People

Глава о фортепианных сессиях, диджействе, ремиксах и музыкальном миссионерстве Мартина Гора

С 27 мая 1999 года Мартин Гор прочно занял место на музыкальном Олимпе на одной высоте с такими знаменитостями, как Дэвид Боуи, Led Zeppelin и дуэт Леннон/МакКартни. В Лондоне ему была вручена знаменитая премия Ivor Novello Award в номинации «за мировой успех». Этой премии в течение нескольких десятилетий удостаивались известные музыканты, сочинители песен и аранжировщики, занимавшиеся рок- и поп-музыкой. На церемонию Мартин Гор явился в черном костюме, пожал руку Дэниелу Миллеру, которому выпала честь вручить ему премию, а потом, потупив взор, скромно выслушал все положенные по случаю хвалебные оды в свою честь. Публика наградила героя бурными овациями, когда Миллер назвал его «одним из самых знаковых и талантливых сонграйтеров своего поколения». Гор поблагодарил собравшихся, склонившись в непринужденном поклоне, а Миллер продолжил свою речь словами: «За тот длительный период времени, который прошел с момента, когда Мартин Гор взял на себя ответственность за написание песен в группе Depeche Mode, именно его песни обеспечивали группе успех и развитие. Своей музыкой Мартину удалось объединить множество людей по всему миру».

И все это теми средствами, которые были ему доступны. Вне проекта Depeche Mode, вне собственных сольных проектов Counterfeit Гор воспринимался, как миссионер от музыки, которому нравилось прививать своим последователям хороший музыкальный вкус. И духовное родство являлось ключевым моментом. Фанаты буквально наседали на Гора, который, начиная с конца девяностых, все чаще и чаще позволял себе удовольствие устраивать в барах отелей стихийные фортепианные концерты. Они плотно обступали рояль, присаживались рядом с ним, хлопали его по плечу после исполнения песен — как его собственных, так и каверов на песни Элвиса, Дэвида Боуи, Чета Баркера и Марвина Гэя. И Гор спокойно принимал эти знаки внимания. Мистер Скромность становился доступнее. Мартин все еще очень много пил в тот период, возможно, это и помогало ему раскрепоститься. В любом случае, он больше не был недосягаемой звездой, возвышающейся над многотысячными толпами. Он вновь стал тем, кем был когда-то: простым музыкантом, который приглашал друзей к себе домой, наливал им выпить, с гордостью демонстрировал свою потрясающую коллекцию пластинок, а затем играл им свои любимые песни ночи напролет.

Стихийные фортепианные сессии начались еще во время создания Songs Of Faith And Devotion. В 1992 году группа Depeche Mode переехала из Мадрида в Гамбург, чтобы продолжить запись альбома. Гор погрузился в ночную жизнь города и после успешного турне по злачным заведениям обнаружил себя за роялем в холле отеля, где вместе с Аланом Уайлдером решил проверить, придутся ли публике по вкусу новые песни. Оглядываясь назад, можно сказать, что эти мини-гиги были на пользу не столько залетным слушателям, сколько постепенно рушащимся отношениям Гора и Уайлдера: даже ничтожно малое время совместного музицирования в непринужденной атмосфере помогало им вновь сблизиться. Записи этих концертов, увы, не дошли до общественности, что было с лихвой компенсировано ночными сольными выступлениями Гора, которые начались в 1997 году. Особенно запомнился слушателям спонтанный акустический концерт 13 марта 2006 года в Граце. В то время как австрийский сессионный ударник Depeche Mode Кристиан Айнер вместе с семьей и близкими друзьями праздновал в ресторане отеля свой день рождения, Гор взгромоздился за рояль. Не успев доиграть первую композицию, он был тактично подхвачен телохранителем и препровожден в номер, потому что к тому моменту с трудом мог даже сидеть.

В качестве ди-джея Гор вел себя более дисциплинированно. В 2003 году для передачи The HiJack британской музыкальной радиостанции XFM он составил плей-лист, состоящий из композиций его фаворитов-электронщиков. И вошел во вкус. В течение последующих нескольких лет Гор периодически выступал в качестве ди-джея в клубах и на фестивалях по всему миру. В частности — 8 ноября 2004 года на берлинской сцене Cookies. За ди-джейским пультом Гор становился подчеркнуто прост. В те моменты, когда он не погружался в музыку, звучащую в его наушниках, и не отшлифовывал переходы между композициями, он оживленно общался со слушателями. В конце первого десятилетия нового века никаких вестей с горовских ди-джейских полей не поступало, пока в 2008 году на фестивале Internacional de Espiritualidad в Мексике не состоялся бенефис Гора, организованный по инициативе скандального исследователя-футуролога Эрвина Ласло. В своих книгах Ласло объединял науку, философию и спиритические учения. Кто-то считал его провидцем, кто-то — шарлатаном.

Поклонники Гора испытали смешанные чувства, узнав о том, что их кумира пригласил такой человек, как Ласло. «Меня это немного беспокоит», - писал один из пользователей интернет-форума, посвященного творчеству Depeche Mode. «Кажется, он собирается тусоваться с какими-то эзотерическими фриками». В строках песни Macro из альбома Playing The Angel этому юзеру также слышались отголоски влияния Ласло: «Если вспомнить Macro, то мысль о том, что Гор мог проникнуться этими учениями, перестает казаться такой неправдоподобной».

See the microcosm
In macro vision
Our body moving
With pure precision
One universal celebration
One evolution
One creation

Во время фестиваля Гор ничуть не скрывал, что в Мексику его привела не просто необходимость отыграть положенную программу за ди-джейским пультом: «Я благодарен организации за приглашение. Я очень счастлив быть здесь. Возможно, мое присутствие привлечет еще больше внимания к этой конференции и поспособствует сбору денег на благие цели».

Бесспорным является качество его ди-джейских сетов — этакого «схуднувшего» варианта сет-листа Touring The Angel, объединяющего в себе треки таких индивидуалистов микрохауса и глитча, как Audion, Metope, Alex Smoke и James T. Cotton. Уже во время Exciter Tour Гор использовал паузы между выступлениями команды разогрева и Depeche Mode для своих диджейских экспериментов и составил специально для этого небольшую подборку минималистичного техно. Единственным исключением из правил стал электронный эксперимент Дэвида Боуи 1976 года выпуска All Saints, композиции из которого Гор «подмиксовал» в промежутки между треками Isan и Marineville так, чтобы они не выбивались из общего потока. В итоге Гор настолько уверился в качестве собственного сета, что попросил компанию Mute размножить его и отправить на некоторые радиостанции Европы. Кто-то из них проигрывал сет полностью, некоторые — частично. Телевизионный канал Viva счел горовский сет достойным специального выпуска, в котором треки сопровождались компьютерной графикой на манер «Windows Media Player».

Гор в то время еще исследовал прилавки музыкальных магазинов на предмет новинок, но для составления сета для Tour Of The Universe он открыл для себя музыкальный онлайн-магазин Beatport. «Я очень много музыки качаю с этого ресурса», - рассказывал Гор в 2009 году журналисту из Musikexpress, мечтательно представляя себе легкий и компактный ди-джейский чемоданчик. «Мне ужасно не хочется таскать за собой сто килограммов пластинок».

Не таким ужасным, как ди-джейство, казалось Гору искусство создания ремиксов. Наверное, потому что сам он был участником группы, творчество которой ремиксовалось намного чаще, чем творчество всех остальных. В середине девяностых все выглядело многообещающе: будущая иксайтеровская команда мечты, состоящая из Гора, Пола Фригарда и Гарета Джонса, посвятила себя созданию ремиксов на песни Spirit Feel (Rejoice – Music Span Mix), Garbage (Queer – The Most Beautiful Woman In Town Mix) и ON, сольному проекту Кена Эндрюса, бывшего вокалиста Failure (Soluble Words – Sublinqual Remix). После этого желание заниматься ремиксами понемногу пошло на убыль. Горовской первой и пока единственной самостоятельной пробой пера на поприще ремиксов воспользовался в 2003 году чилиец немецкого происхождения Уве Шмидт. Под псевдонимом Senor Coconut он предпринимает попытку создания поп-версии песни Sade Smooth Operator в ритме самбы и у него это получается совершенно безнаказанно. Гор восстановил справедливость, создав свой «In-Disquise Remix» этой песни, которую он снабдил замедленными битами и мрачными электронными эффектами синти. В такой обработке песня прозвучала, как часть сольного альбома Мартина Counterfeit2, который вышел в свет за полгода до появления сингла Senor Coconut.

Довольно часто — и даже, возможно, чаще, чем на поприще создания ремиксов и за ди-джейским пультом — Мартин выступает, как приглашенный музыкант. Если не принимать во внимание участие Гора в качестве клавишника в записи вышедшего в 1985 году дебютного альбома берлинских сестер Инги и Аннетты Хумпе, Мартин намного позже стал получать настоящее удовольствие, выступая в качестве гостя. В 2004 году он помогает лейблу Энди Флетчера Toast Hawaii: в качестве бэк-вокалиста Гор «прикрывает спину» дуэта униформисток Client (Overdrive). В 2006 году он исполняет гитарную партию в песне бывшей вокалистки No-Doubt Гвен Стефани (Wonderful Life), год спустя он играет совместно с Onetwo, мини-супергруппой, состоящей из Клаудии Брюкен из Propaganda и Пола Хамфриса из Orchestral Manoeuvres In The Dark. Вещица группы Cloud Nine, конечно, далеко не откровение, но своего рода маленькая сенсация. Дело в том, что это — единственная до той поры песня, не входящая в репертуар Depeche Mode, написанная Гором в соавторстве с другими музыкантами. Чего не скажешь о композициях, вошедших в его сольные альбомы.

Какой редкостной удачей стал этот опыт для группы Onetwo, Гор пояснил во время нашей второй встречи. «Для меня написание песен всегда было очень интимным моментом», - говорил он, вспоминая о тех многочисленных предложениях стать соавтором, которые поступали ему за всю его карьеру. «Я отбрасываю в сторону почти каждую вторую песню, которую начинаю писать. Мне неприятна даже мысль о том, что кто-то помимо меня будет участвовать в этом процессе».

Так что всем музыкантам, которым вообще удалось привлечь Гора к сотрудничеству, пришлось довольствоваться тем, что он выступал либо в качестве приглашенного вокалиста, либо в качестве клавишника. К таким коллективам принадлежат французская группа Nouvelle Vague с их кавером песни Master And Servant, а также группа Nitzer Ebb, которая когда-то выступала на разогреве у Depeche Mode, с композицией Once You Say из альбома Industrial Complex. Продюсер Тим Сименон тонко перехитрил ленивого музыканта: для трека Milakia проекта Bomb-The-Bass он воспользовался записью партии синтезаторов, сыгранной Гором 13 лет назад в период работы над Ultra. С полного согласия последнего, разумеется.


Глава 23. Counterfeit2 & Playing The Angel

Глава о том, почему Гор после одного из своих сольных туров оказался у разбитого корыта, как ему удалось пережить одно расставание вместо двух, и о том, почему он играл роль петуха в фильме по роману Жюля Верна

Обязанностью музыкальных журналистов является составление разнообразных топ-листов. Эти нехитрые рейтинги составляются для любого жанра, любой эпохи, любых обстоятельств. Некоторые из них традиционные, некоторые — забавные, а некоторые составляются потехи ради: «50 знаковых электронных пластинок», «25 песен, которые помогут вам бросить курить» или «10 самых ценных альбомов U2». В лучшем случае они вызывают интерес, в самом лучшем — улыбку, а в худшем — воспринимаются, как откровенная дешевая провокация. Для читателей это все равно что авария на дороге или броский заголовок бульварной газеты: смотреть вроде бы и не хочется, но глаз отвести невозможно. И поскольку никто из нас не исключение – все чувствуют одно и то же, и каждому кажется, что можно было бы выбросить из этих списков что-то, есть здесь реальная возможность спорить до хрипоты.

Сборник Counterfeit2 тоже начался с топ-листа. С топ-листа благородного и возвышенного без всяких сомнений. Для своей сольной пластинки — первой за прошедшие полтора десятилетия — Гор решил отобрать «важнейшие песни своей жизни» и сделать на них каверы. Целыми днями он копался в своей коллекции пластинок, ища кандидатов. В итоге страшно растерялся, поняв, что важнейших песен его жизни набирается всего двадцать. Я думал, их будут сотни, говорил он позже.

Весной 2002 года, несколько месяцев спустя после окончания тура в поддержку Exciter, стало известно, что Гор и Гэан параллельно работают над сольными альбомами. Таблоиды моментально подхватили эту новость и зашелестели на разные голоса. Некоторые вещали о наконец-то явленной миру конкурентной борьбе, некоторые многозначительно предсказывали скорый конец Depeche Mode. Изменения, которые произошли с Гэаном к моменту выхода его дебютной работы, подлили масла в огонь. Хотя, если честно, пока не случилось ничего особенного: фронтмен всего лишь занялся своими делами, а Гор воспользовался паузой для того, чтобы записать преемника своей сольной пластинки Counterfeit EP 1989 года. «Меня давно уже занимала эта мысль», - рассказывал он газете Metro. «Но мне мешали обязательства перед группой. Кроме того, я, наконец, оценил, какое это счастье — проводить время со своей семьей. Достаточно сложно сочетать семью и работу в группе, так что мысль мыслью, а реализацию приходилось все время откладывать». И только после того, как Мартин узнал о том, что Дэвид работает над записью собственного альбома, что означало достаточно длительный перерыв в работе Depeche Mode, он решил, что настало время и ему заняться тем же самым.

Новая пластинка — так же, как и ее предшественница — должна была состоять только из каверов. Гор ни секунды в этом не сомневался. «Мне казалось, что будет неправильно использовать собственные песни для сольного проекта», - говорил он. «Я все-таки часть Depeche Mode, кроме того, не отношусь к числу особенно плодовитых сонграйтеров, поэтому если уж я что и напишу, то приберегу лучше для группы. Вряд ли остальные участники команды будут в восторге, если я стану писать для сольников, еще больше затягивая работу над нашим совместным проектом. Она и без того продвигается не слишком быстро».

Гэану было совершенно ясно, что в ближайшее время нечего и ждать нового альбома Depeche Mode. А Гор и не подозревал, что на другом конце США, в печально известной студии Electric Lady Studios Гэан записывал свой альбом Paper Monsters. А заподозрив, послал Манхэттену горячий привет, окрестив свою домашнюю студию Electrical Ladyboy, название, которой, к слову сказать, позже появилось на обложке его пластинки Counterfeit2.
В итоге только одиннадцать песен из с величайшими усилиями отобранных двадцати вошли в альбом. План Гора спеть одну из композиций дуэтом с треском провалился, потому что подходящего партнера не нашлось. «Мне никто не пришел в голову», - признался Гор. Мартин отказался и от намерений записывать альбом с теми, кто служил для него примером для подражания, — Скоттом Уолкером и Делом Шенноном. Он также не стал делать кавер-версию композиции Тони Фишера The Big Hurt, потому что, на его взгляд, эта вещь не вписывалась в медлительную, прохладную атмосферу, которой, как ему грезилось, должен был быть проникнут новый альбом. Бессменный кумир Гора Элвис на этот раз остался в стороне. «Он был в списке, но мне ни в коем случае не хотелось, чтобы мой кавер был один в один похож на оригинал», - признался Гор онлайн-журналу laut.de, с ехидством поглядывая на сидящего рядом Винса Кларка. «Очень важно, чтобы песня засияла по-новому, индивидуально, а в электронном оформлении Элвис прозвучал бы, как нечто из нового альбома Erasure».

Позже в своем интервью к промо-видео Гор признался, что недооценил, каким испытаниям подвергнет себя, записывая Counterfeit2. «После того, как песни были выбраны, я подумал, что отправиться в студию и записать их — невеликое дело», - говорил он. «Но я боготворю эти песни почти как язычник. Мне необходимо было перепробовать кучу всего, чтобы понять, что именно так тронуло меня в оригинальной версии, что мне самому хотелось бы показать в своем кавере. А это очень длительный и выматывающий процесс». Чтобы пощадить свои нервы, Гор вторично отдался в руки несравненного мастера-мотиватора Пола Фригарда, а в качестве сопродюсера пригласил в студию Эндрю Филпотта, который в предыдущих двух турне Depeche Mode трудился на должности саунд-программиста. В целом, подход к работе над альбомом Counterfeit2 очень напоминал подход к работе, принятый в Depeche Mode после ухода Алана Уайлдера: Гор чувствовал себя бесспорным предводителем трио, но вмешивался в работу лишь в исключительных случаях. «Разумеется, последнее слово за мной, потому что в итоге именно мое имя будет стоять на обложке альбома. Однако для меня чрезвычайно важны были мнения других участников процесса».

Неприкосновенным был только список песен. Этот альбом в отличие от Counterfeit E.P. Гор посвятил преимущественно известным музыкантам, хотя и не самым известным их творениям. «Почему-то меня не притягивают признанные хиты», - рассказывал он laut.de. «Работа с мировыми хитами подразумевает заранее, что к тебе станут относиться предвзято. Потому что кто-то будет ждать от тебя невероятного, а кто-то будет помнить прежние версии композиции. Мне кажется, что я бессознательно стараюсь уйти от этого». Пытаясь отыскать новые фишки для минималистичной интерпретации ленноновской Oh My Love и Candy Says группы Velvet Underground, наполняя капризными, причудливыми интонациями кейвовскую Loverman, он размышлял над собственной звездной жизнью вместе с автором Stardust Дэвидом Эссексом, оберегал композицию Игги Попа Tiny Girls от лаунж-звучания, погружался в свой любимый глэм-рок вместе с Life Is Strange Марка Болана и T.Rex (позже эта композиция стала бисайдом сингла Stardust).
Но наивысшими точками Counterfeit2 стали другие композиции: как ранее Боб Дилан и Led Zeppelin Мартин Гор был навсегда покорен госпелом In My Time Of Dying, который в данном случае стал гнетущим вступлением к альбому. Он наполнил кантри-композицию Хэнка Томпсона I Cast A Lonesome Shadow прохладной отчужденностью с помощью мощных битов и чрезмерного клавишного сопровождения. Кроме того, в альбоме прозвучали две немецкие песни, которые вряд ли кто-то смог бы сделать более непохожими на оригиналы: композиция Курта Вайля Lost In The Stars получила свое второе рождение в качестве фортепианной баллады с элементами синти-попа, а Das Lied Vom Einsamen Maedchen, исполненная на немецком, прозвучала за счет горовского акцента не менее эксцентрично, чем панковский оригинал в исполнении Nico. «Мне всегда казалось, что Нико была довольно мрачным человеком, немного оторванным от жизни», - пояснял Гор свой выбор песни, намекая на некоторую общность характера с кельнской певицей. «У нее было сложности в общении с другими людьми. Мне хотелось исполнить эту песню хотя бы потому, что она так много значила для самой Нико».

Гор, Фригард и Филпотт часами просиживали в студии, занимаясь филигранной шлифовкой мельчайших нюансов каждой композиции. Случайных посетителей такой подход почти мгновенно обращал в бегство. «Однажды один из моих приятелей заглянул ко мне минут на десять, чтобы поболтать», - вспоминал Гор в своем интервью журналу Visions. «А потом сказал, что больше не может слышать отрывок, над которым мы работали. Что было бы, проведи он с нами все четыре недели, которые мы потратили на запись этой песни?»

Гору нравилось работать, не чувствуя давления. Как нравилось и то, что не нужно писать песни самостоятельно. В самый разгар работы над альбомом, 27 июля 2002 года, на свет появился его сын — Кало Леон. После кратковременного отсутствия Гор вновь появился в студии, повесил на усилители фотографии своих троих отпрысков и вновь — как ни в чем не бывало — погрузился в музыкальную меланхолию.

Разительный контраст между сравнительно безбедной личной жизнью Гора и мрачной атмосферой его творчества очень заинтересовали репортера из Visions, который сразу же осведомился, как отреагировала супруга Мартина на Counterfeit2. «Ну, ей кажется, что пластинка не так уж ужасна», - рассмеялся Гор. «По-крайней мере, она мне так сказала. Впрочем, ей нравится то, что я делаю в Depeche Mode и сольно, хотя музыкальный вкус у нее более коммерциализированный чем, у меня. У нас постоянно возникают проблемы при выборе музыки, которую мы могли бы слушать вместе. Есть у меня такое чувство, что большей части женщин нравится более позитивная музыка, чем мужчинам».

Даже в тот безоблачный период жизни Гор и не пытался впустить в свое творчество немного солнечного света. «Я всегда тяготел к минору. Как в музыке, которую пишу сам. Так и в той, которую слушаю. Даже при написании песен о любви я всячески стараюсь сохранять этот тонкий флер мрачности. Жизнь для меня — вовсе не упоительный спектакль в нежно-розовых тонах. Грусть намного сильнее и точнее передает суть вещей, чем радость. И так будет всегда».

Деликатная ненавязчивость музыки Counterfeit2 с легкостью позволила отмахнуться от альбома, как от чего-то, чему не достает мощи. И как результат этого — возросшее число продаж и неоднозначная реакция прессы. «Depeche Mode лайт», - категорично высказался журнал Blender. «Это песни истинной страсти в стерильном электронном сопровождении, а преувеличенно серьезный вокал Гора не способен вдохнуть в них новую жизнь». Самое сильное брожение умов наблюдалось вокруг сингла Stardust. Журнал Pitchfork Media назвал эту композицию «настоящим сюрпризом, не кавером, а, скорее, спасательной операцией» и предпочел кинуть камень в сторону оригинальной версии авторства Дэвида Эссекса: «В исполнении Гора эта глэм-роковая чепуха прозвучала с грустью и достоинством». Диаметрально противоположным было мнение журнала NME, перепутавшего хрупкость с бессодержательностью и выступившего с критикой сингла Stardust в тоне, балансировавшем на грани оскорбления чести и достоинства: «Для нас он всегда останется пергидрольным блондинчиком из Depeche Mode с лицом брюзги, который приплясывал, как толстая девчонка, наложившая в штанишки. Но он богат, он принес Mute миллионы, поэтому они позволяют ему творить все, что заблагорассудится. В том числе и такую вот низкопробную фигню с претензией на какую-то чрезвычайную значимость».

Несмотря ни на что, Гор был воодушевлен. И это воодушевление даже сподвигло его отправиться в небольшой тур. Концерты в Стокгольме, Кельне, Гамбурге, Милане, Лондоне и Лос-Анджелесе были приурочены к выходу Counterfeit2 28 апреля 2003 года. Концерты были проникнуты атмосферой интимности, которая воцарилась во многом благодаря тому, что Гор при выборе залов руководствовался, прежде всего, их непритязательностью и скромностью. В Кельне он вообще выступал в зале электростанции, закутанный в джинсовую куртку с пышным меховым воротом, который в сочетании с его блондинистой шевелюрой производил довольно странное впечатление. Пока он стеснительно улыбался собравшимся, музыканты — Эндрю Филпотт и Питер Гордено — заняли свои места. Вечер открыла композиция In My Time Of Dying. Помимо пяти композиций из альбома Counterfeit2, в сет-лист выступлений вошли Never Turn Your Back On Mother Earth, в качестве единственного представителя пластинки Conterfeit E.P., композиция Леонарда Коэна Coming Back To You (эту кавер-версию Гор записал еще в девяностые специально для альбома-трибьюта), а также несколько песен Depeche Mode в акустике, которые, как и ожидалось, сорвали самые бурные аплодисменты.

В минималистичных фортепианных аранжировках такие песни, как Walking In My Shoes, In Your Room и Shake The Disease звучали как демо-версии. Впечатление, что Гора совсем не тяготит та роль, которую обычно исполнял Гэан, — роль вокалиста и шоумена — вовсе не было обманчивым. «Я намного меньше нервничаю, когда мне приходится на полтора часа становиться фронтменом на таких шоу, нежели чем во время выступлений Depeche Mode», - рассказывал Гор под занавес концерта в миланском Алькатрасе. «Причина моей нервозности заключается в том, что я подвержен приступам паники, которые тем острее, чем больше я об этом думаю. Но если ты постоянно отвлекаешься, потому что поешь и размышляешь над текстом, у тебя просто не остается времени на панику». Вполне возможно, именно такими словами Гор избавил своих дочерей от страха рампы, когда они вышли к нему на сцену на заключительном концерте тура в Лос-Анджелесе.

Ава Ли — к тому моменту ей уже исполнилось семь — скромно спряталась за огромной шляпой (которая, очевидно, не могла не порадовать ее отца), вцепилась в микрофон и старалась держаться по возможности незаметно. Совсем иначе повела себя одиннадцатилетняя Вива Ли: она встала рядом с Гором, взяла его за руку и исполнила вместе с ним песню Кейва Loverman. Трогательная картина заставила всех забыть о том, что недвусмысленное содержание этой песни совершенно не подходило для совместного выступления отца и ребенка. Впрочем, Гора вполне мог порадовать факт, что в итоге он таки нашел себе достойную партнершу для пения дуэтом.
Пока он размышлял, а не поехать ли ему в конце лета в новый тур A Night With Martin L.Gore, охота к таким занятиям у него бесследно испарилась. Он и глазом моргнуть не успел, а в его сторону уже посыпались неодобрительные реплики. Виновником общественного порицания стал Дейв Гэан, которому, очевидно, ударил в голову успех его первого сольника Paper Monsters, вышедшего почти сразу после Counterfeit2. Интервью, целью которых являлась поддержка пластинки, он использовал для того, чтобы выставить Гора этаким диктатором, который душил в зародыше любую инициативу, исходившую от Гэана. «До сих пор я не был уверен в себе. Да и как бы это у меня получилось?», - говорил он репортеру Spiegel. «Мартин — вот креативный и музыкальный мозг Depeche Mode. Я был всего лишь вокалистом, который должен был превращать в хиты то, что написано другими». Дейв прошелся и по односложной манере Мартина выражать свои чувства: «Иногда я бываю ужасно зол на него. Меня бесит, что он со мной не разговаривает», - жаловался Гэан. «За последние пять лет я стал более зрелым. И надеюсь, что Мартин сможет это принять и не станет бояться потерять единоличный контроль. Потому что я не знаю, стану ли я и дальше работать в Depeche Mode, если условия моей работы не изменятся. И склоняюсь к мысли, что не стану».

Несмотря на неоднократные предложения журнала, Гор так и не выступил с ответным заявлением. Он молчал несколько месяцев подряд и, похоже, надеялся попросту «пересидеть» гэановский мятеж. Словом, придерживался своей традиционной линии поведения в критических ситуациях. И только в конце 2003 года в интервью французскому изданию Elegy Гор выразил свое отношение к происходящему: «В данный момент я понятия не имею, что ожидает нас в будущем. Перспектива появления еще одного альбома Depeche Mode с каждым днем мне самому кажется все более туманной. И это при том, что я всегда оптимистично смотрел на вещи. Когда мы с Дейвом затеяли работу над сольными альбомами, мы договорились, что встретимся в конце года, чтобы обсудить следующую совместную пластинку. Но после всего того, что мне пришлось выслушать, у меня создается впечатление, что он больше не желает быть частью Depeche Mode и что мои новые песни ему не интересны. И если это так — он волен делать все, что ему угодно». Они поменялись ролями. На этот раз Гор обвинил Гэана в скрытности, а не наоборот: «Он со мной не разговаривает. Предпочитает СМИ».

На долгие месяцы между обоими установилась ледяная стена отчуждения. Причина того, что именно Гор стал первым, кто задавил в себе гордость и обиду и предоставил Гэану возможность предложить собственные песни для нового альбома Depeche Mode, была печальной. Гор испугался, что вместе с группой потеряет еще одну постоянную составляющую своей жизни, так как его брак с Сюзанной Бойсверт распался. Из уважения к частной жизни всех сторон Гор лишь намекнул на причины бракоразводного процесса (который из-за внушительных размеров состояния Гора должен был завершиться только в январе 2008 года). По его словам, Сюзанна и он уже долгое время жили раздельно и больше не видели смысла притворяться. Гор старался закончить отношения с оглядкой на двух своих дочерей и недавно родившегося сына. В интервью изданию Mojo он говорил: «Я потерпел неудачу в браке. Мое чувство вины перед моими детьми бесконечно. Возможно, наш брак уже давно был лишь красивым фасадом, и возможно, именно поэтому я уже много лет ужасно себя чувствую».
Отражением переживаний Гора по поводу расставания стала написанная им песня Precious. Вопреки сложившейся традиции он не стал скрывать имена тех, кому она посвящена.

Things get damaged
Things get broken
I thought we’d managed
But words left unspoken
Left us so brittle
There was so little left to give…

Precious не стала оправданием бывшего мужа перед женой. Это была мольба о прощении, обращенная к детям. Прощении за то, что на их хрупкие плечи легли неподъемной тяжестью проблемы родителей.

Precious and fragile things
Need special handling
My god, what have we done to you?
We always tried to share
The tenderest of care
Now look what we have put you through.

Покорная интонация сохраняется до самых заключительных строк:

I pray you learn to trust
Have faith in both of us
And keep room in your hart for two…

В беседе с репортером Mojo Гор сказал: «Меня часто упрекают в том, что я скрываю свои чувства. Эти упреки не безосновательны. Иногда мне бывает сложно приноровиться к жизни. Очень помогает музыка».
Но нет худа без добра. Личные неурядицы и семейный кризис Гор захватил с собой в проверенную альбомом Exciter студию Sound Design Studios в Санта-Барбаре, где в 2005 году началась работа над одиннадцатым студийным альбомом Depeche Mode Playing The Angel. Гор и Гэан, наконец, сложили оружие, которым воинственно размахивали в течение предыдущих нескольких месяцев. Бен Хиллер — новый продюсер будущего творения группы — поначалу ощущал «некоторое напряжение, витавшее в воздухе». Но оно вскоре сменилось всеобщим весельем. «Мне кажется, что Мартину очень помогло присутствие старых друзей», - говорил Хиллер. «Флетч так заботился о нем. Он пригласил его в кафе и вызвал на откровенный разговор. А с Дейвом они даже посмеялись над ситуацией: он рассказал Гору о собственном печальном опыте, причем некоторые истории были по-настоящему комичными, несмотря на весь трагизм случившегося». У самого Гора было собственное объяснение вновь проснувшегося командного духа трио: «Когда мы не хотим чего-то, мы говорим. Глубоко внутри мы все хотим одного и того же, но стоит одному из нас взять не ту ноту, сразу же все остальные начинают фальшивить, и гармония рушится. А можно посмотреть на ситуацию еще и так: мы вместе уже 25 лет, поэтому должны были хотя бы что-то сделать правильно».
К правильным поступкам относилась как раз таки готовность Гора пойти на компромисс и позволить Гэану стать вторым сонграйтером для новой пластинки Playing The Angel. Позже во время одной из наших встреч Гор вспоминал: «Сначала мне вовсе не казалось, что кто-то снял с моих плеч часть той ноши, которую мне приходилось нести. Я, скорее, чувствовал, что у меня пытаются что-то отнять. Сегодня я уверен в одном: моя потеря обернулась победой Depeche Mode». Разделение пространства, именуемого Playing The Angel, было неравномерным: на одну песню Гэана пришлось три песни Гора. Однако композиция Suffer Well, полная намеков на героиновое прошлое автора, превзошла все остальные песни, предложенные Дейвом, и стала одним из ключевых моментов альбома.

Where were you, when I fell from grace
A frozen heart, an empty space…

Голос Дэвида звенел, наложенный на монотонный бит и электрическое похрустывание синтезаторов. «Когда я пел эти строки, я вспоминал о Мартине», - говорил Гэан. «Я словно говорил ему: «Как это так ты не заметил, что был нужен мне тогда? Когда я ползал по полу в своей квартире, а внутри все разрывалось от крика: «Ну где же ты, мать твою?»
По ходу работы над альбомом Гор все больше и больше убеждался, каким облегчением его работы стало участие вокалиста в написании песен: каждая песня Гэана означала минус одну песню, для создания которой он вновь должен был сражаться с самим собой. «Мне всегда было жутко от мыслей, что мне нужно написать девять или десять песен за раз, чтобы получился альбом», - рассказывал Гор в документальном фильме Making The Angel немецкого режиссера Уве Фладе, которого группа пригласила также для съемки клипа к первому синглу альбома Precious (внимание к себе этот режиссер привлек благодаря своей футуристичной версии клипа на ремикс Enjoy The Silence 04, предшественнику компиляции 2004 года The Remixes 81>04). Имея рядом Гэана в качестве второго сонграйтера, Мартин мог только удивляться скорости, с какой создавался новый альбом. Первые пять недель они одновременно работали над одиннадцатью композициями и даже шутили, что для них такая скорость – мировой рекорд. Дэниел Миллер воспринял это рвение с облегчением: «На создание Ultra и Exciter ушло много времени, что не пошло группе на пользу. Ускоренная работа над Playing The Angel наполнит альбом креативом и энергией».
Не только непривычно быстрый темп работы сбивал Гора с толку — темп некоторых песен ему также не удалось заранее предугадать. Позже он объяснял это своим постоянно растущим интересом к диджейству и, соответственно, увлечением быстрой танцевальной музыкой. А с другой стороны, сыграла свою роль студийная философия Хиллера, который хотел поднять новый альбом над его предшественниками за счет «резкого, разрушительного звука» и всячески подстегивал группу в этом направлении. Его девизом стала фраза: тот, кто слишком долго концентрируется на деталях, теряет понимание существенного. «Depeche Mode являются исключением среди прочих команд, потому что в студию они приносят слишком подробно проработанные вещи», - говорил Хиллер, ранее продюссировавший такие группы, как Elbow, Blur и Doves. «Тем не менее, мы вновь разобрали все песни на запчасти, а затем собрали их по винтику, чтобы достигнуть общей звуковой атмосферы альбома».
На пластинке Playing The Angel группа впервые позволила себе самоцитирование и ностальгию. Резкое, напоминающее рев сирены воздушной тревоги интро вступительной композиции A Pain That I’m Used To прозвучало отголоском инфернального трека The Dead Of Night. Музыкальная составляющая песни Lilian стала прямой отсылкой к периоду Music For The Masses, а идеи, затронутые в композиции John The Revelator, — продолжением темы, начатой еще Blasphemous Rumors.

Не без гордости Мартин подтвердил догадку о том, что Depeche Mode целенаправленно хотели записать ретро-альбом: «Мы уже четверть века работаем вместе, и нам вдруг стало любопытно, а что получится, если в своей работе мы будем ориентироваться не на будущее, а на прошлое. Ирония состоит в том, что нам помогал человек, который раньше никак не был связан с нами. Бен не фанател от Depeche Mode и кроме пары синглов ничего о нас не знал. Мы пригласили его из-за его репутации человека, помешанного на контроле. Мы искали в тот момент именно такого. Отправили Хиллеру наши старые пластинки, чтобы он получил хотя бы какое-то представление о нашей работе». А потом Гор добавил, смеясь: «И мне кажется, что он их так ни разу и не послушал».

Чтобы не обидеть никого из участников, Depeche Mode после сессий в студии в Санта-Барбаре переехали в звукозаписывающую студию Stratosphere Sounds Studios, расположенную в районе Манхэттен, в двух шагах от апартаментов Дэвида Гэана, а затем — в лондонскую Whitfield Studious, теперь уже неподалеку от места проживания Энди Флетчера. Запись альбома заняла не более полугода, включая длительные многонедельные паузы между сессиями.

Альбом, вышедший 17 октября 2005 года, был моментально осыпан похвалами и доброжелательными рецензиями музыкальных критиков. В тот период одержимости ретро онлайн-журнал Sputnikmusic моментально уловил ностальгическую нотку Playing The Angel, однако подчеркнул разницу между Depeche Mode и группами, которые слепо сбегали в прошлое: «Сейчас, когда возрождение восьмидесятых в самом разгаре, такие мрачноватые электронные альбомы, звучащие свежо и мощно, как Playing The Angel, — большая редкость. Наверное, причина в том, что Depeche Mode нет нужды подражать одному из знаковых явлений того периода. Потому что они сами были таким явлением».

«Playing The Angel покончил с акустическим трюкачеством, когда-то обезобразившим Exciter», - ликовал журнал Times. Издание Mojo назвало Precious, тяжелую и немного заторможенную The Sinner In Me и финальную The Darkest Star «настоящими бриллиантами». «Playing The Angel – это самая осознанная, самая доступная их пластинка за последние десять лет с такими хитами, которых мы не слышали со времен Violator», - писали об альбоме в Entertainment Weekly, параллельно довольно жестко раскритиковав «вялые, тонущие в жалости к себе баллады». Скорее всего, издание недвусмысленно намекало на сольную и довольно неожиданную вещь Гора Damaged People, которая для всех скептически настроенных слушателей прозвучала отголоском Counterfeit2.

Журнал Observer, вооружившись строкой из гэановской песни Nothing’s Impossible «How did we get this far apart?», решил вспомнить о внутренних неурядицах в группе, предшествовавших записи альбома, и порекомендовал Depeche Mode взять несколько сеансов психотерапии у Фила Тоула — психиатра, ставшего известным после фильма Some Kind Of Monster, видео-портрета группы Metallica. Впрочем, если «знаменитый психиатр согласится еще раз поработать с рок-музыкантами».

Услуги психиатра не понадобились, несмотря на то что Depeche Mode предстоял один из самых длительных туров со времен Devotional: они должны были отыграть 124 концерта. То, что отношение к новой одиссее перед началом Touring The Angel было не в пример более здоровым, и что участники группы после удачно урегулированного конфликта, который чуть не привел их к расставанию, вновь наслаждались обществом друг друга, подтвердилось в июне 2005 года на пресс-конференции на новой LTU-арене в Дюссельдорфе: Гор, Гэан и Флетчер пребывали в шутливом расположении духа, делились своими планами, знакомились с местностью, где полгода спустя им предстояло отыграть два шоу перед 100 000 фанатов. На вопрос одного из журналистов, следует ли ожидать изменений сет-листа во время тура, Гор ответил отрицательно: «Нашим девизом всегда был страх перемен». По традиции группа включила в сет-лист один из своих ранних хитов Just Can’t Get Enough. «На самом деле песенка никуда по-настоящему не вписывается», - говорил Гор. «Но это подарок нашим поклонникам».

Тур начался 25 октября 2005 года с концерта в Нью-Йорке, который — в зависимости от вкусовых предпочтений почитателей группы — наметил кардинальные или — если угодно — фатальные перемены имиджа Мартина Гора. Один из фанатов надел ему на голову странный головной убор — черную шапку с длинными завязками. Именно в ней Гор неукоснительно представал перед публикой, кому-то напоминая любителя традиционного «ирокеза» панков, а кому-то — петуха. Какому из этих вариантов отдала предпочтение группа, стало ясно после того, как получило огласку новое прозвище Гора «The Chicken Man». Справедливости ради нельзя не отметить, что новый облик Гора соответствовал основным тенденциям, предложенным группе Антоном Корбайном. Именно он создал «мистера Фезерса» — странного человечка из перьев, помещенного на обложку нового альбома и ставшего частью сценических декораций. Кроме того, он привел дизайн сцены в соответствие с ретро-футуристическими мотивами альбома, поместив стойки с синтезаторами в летающие тарелки, а Гора – возле большого таинственного серебряного шара с бегущей текстовой строкой. Шар выглядел как реквизит для съемок фильма по роману Жюля Верна. Корбайн назвал его «коммуникатором», намекая на «удивительную манеру группы ни слова не говорить в паузах между песнями».

На концерте 10 мая 2006 года в Канзас-Сити по-крайней мере у одного из участников появилось законное оправдание подобной молчаливости. Из-за воспаления гортани после шести композиций у Гэана пропал голос. Гор, немного смущенный и обескураженный, длительное время пытался «вытянуть» концерт сольно, но затем был вынужден прервать выступление. Три дня спустя они вновь стояли на сцене на радость своим поклонникам всех возрастов. Гора особенно удивляла молодежь. «Меня поражает, что мы все еще способны привлекать тинейджеров своим творчеством», - делился он в своем интервью, записанном на DVD Touring The Angel: Live In Milan, который вышел в свет осенью 2006 года. Помимо официального концертного сборника лондонская компания Live Here Now выпустила целый ряд записей Recording The Angel, состоящий из аудио-нарезки 43 отрывков, записанных во время двух последних этапов тура, в том числе во время финального концерта Depeche Mode в Афинах 1 августа 2006 года. К тому моменту группа успела изменить сет-лист и заменила заключительную композицию Goodnight Lovers на Never Let Me Down Again. Для многих поклонников и зрителей именно исполнение Goodnight Lovers Гором и Гэаном стало апогеем концерта, потому что эти двое, наконец, стояли на сцене рука об руку и пели дуэтом. Альбом Playing The Angel с тех пор стал символом победы давней дружбы над столь же давним соперничеством.


Глава 25. SOUNDS OF THE UNIVERSE

Глава о том, как Гор познал все радости жизни разведенного отца, почему он смог назвать себя «Всемогущим» безо всякого противодействия и о том, чем он займется, когда по-настоящему состарится.

Мартин Гор и его будильник — не самая слаженно работающая пара в мире. Каждый раз, когда без четверти семь раздается звонок, Гору требуется еще минутка или даже две, чтобы осознать, что истошный звон предназначается именно для его ушей. Чтобы понять, что он проснулся не в одном из роскошных отелей Европы, Азии или Австралии, а в собственном доме в Санта-Барбаре. Что внизу его ожидает не шофер, готовый везти его вместе с группой в аэропорт, а трое детей, которых нужно везти в школу. Он поднимается, отправляется в ванную, а оттуда, уже более уверенной походкой, — в кухню, где следит, чтобы Ава, Вива и Кайло не копались за завтраком. Потом Мартин отвозит своего сына в школу. Занятия начинаются ровно в восемь, и у Гора появляется первое за день небольшое «окно», которое он может посвятить написанию песен. Во время перерывов между альбомами Depeche Mode ему приходится скрупулезно составлять свой рабочий график, ведь каждые две недели он присматривает за детьми, которых ему привозит его бывшая жена. Иногда отцовские обязанности даются Гору очень нелегко. И после целого дня, проведенного в качестве разведенного папаши, энергии на ночную работу в студии уже не остается.

Можно назвать две причины, по которым Гор, несмотря на отцовские обязанности, написал для двенадцатого студийного альбома Depeche Mode больше песен, чем для каждого из предыдущих. Первой причиной стало сообщение Дэвида Гэана, что после тура Playing The Angel он примется за свой второй сольный альбом и только после выхода этой пластинки будет свободен для дальнейшей работы в Depeche Mode. Работа над Hourglass началась весной 2007 года и, согласно расчетам Гэана, должна была завершиться только к осени. Узнав о сольных планах фронтмена, Гор занял позицию «нашим легче» и получил дополнительные полгода для работы над новыми песнями Depeche Mode. Далеко не впервые за всю его карьеру сочинителя тот период доказал, что Гору для вдохновения вовсе не нужен жесткий прессинг. Как раз наоборот: самые прекрасные идеи приходят в его голову как раз тогда, когда их никто от него не требует; когда ему просто предоставляют полную творческую свободу, не ограничивая четкими временными рамками. Ведь любые дедлайны — отрава для вдохновения. В его-то случае — точно.

Однако намного важнее того почти исторического периода воодушевленного творческого процесса, предшествовавшего выходу Sounds Of The Universe, оказалось решение, которое Гор принял за год до описываемых событий, в апреле 2006 года, как раз в разгар Touring The Angel. Когда половина тура осталась позади, Мартин решил завязать с выпивкой. Осознанно и навсегда. Это решение зрело в его голове в течение многих месяцев, посему дополнительных стимулов для того, чтобы воплотить задуманное в жизнь, не потребовалось. Накануне вечером Гор по своему обыкновению путешествовал от одного питейного заведения к другому в сопровождении Энди Флетчера, Кристиана Айнера и Питера Гордено — а на следующее утро внезапно решил, что пить больше не станет. И после вечернего шоу он поступил точно так же, как обычно поступал Гэан: попрощался с группой и попросил отвезти его в отель. В номере он немного посмотрел телевизор, рано отправился спать и на следующее утро проснулся намного более уверенным в собственных силах. «Я вдруг отчетливо понял, что алкоголь вредит мне, и может существенно укоротить мою жизнь», - рассказывал он представителю FAZ. «Это понимание стало одним из важнейших моих достижений, к которому я шел, пожалуй, слишком долго».

С тех самых пор, говорит Гор, у него больше не случалось ни одного приступа паники, которые с возрастом стали посещать его намного чаще, почти ежедневно. К его огромному удивлению, ему не пришлось ломать себя, чтобы выйти на сцену трезвым, хотя обычно перед каждым концертом он выпивал бокал-другой вина «для успокоения нервов». Тем не менее, Гор вовсе не льстил себя надеждой, что сможет держаться подальше от соблазна до самого конца своей рок-н-ролльной жизни. «Мне хочется верить, что я достаточно силен, и смогу общаться с другими людьми без выпивки», - рассказывал он журналисту из немецкого издания Rolling Stone через три года воздержания. «Но я не хочу чересчур оптимистично смотреть на вещи, поэтому не стану подвергать себя ежевечернему соблазну. Потому что момент настанет — и я не устою». Однако до сих пор сомнения его так и остались сомнениями. Половину мирового тура в поддержку альбома PTA и весь Tour Of The Universe Мартин Гор оставался верен своему обещанию.

Кроме того, ему удалось найти альтернативный наркотик. Гор наловчился заказывать его через Интернет. Отправлял заявку, а на следующий день с нетерпением ждал прибытия курьера. Его дилер, облаченный в униформу, приносил посылку, которую вытаскивал из припаркованного у входа грузовика. Иногда это был курьер компании UPS, иногда — Fedex или DHL. Гор с готовностью давал прибывшему автограф, забирал посылку, прощался, а потом с нетерпением распаковывал картонные коробки, желая быстрее добраться до содержимого — винтажных аналоговых синтезаторов или драм-машин, которые он заказывал на Ebay одним кликом мыши. «О, я с ума сходил от этих вещиц», - вспоминал он позже, - «новые заказы приходили почти каждый день, если хотя бы один из них немного задерживался в пути, я буквально бил копытом от нетерпения».

Гор оправдывал свою внезапно пробудившуюся страсть к интернет-шоппингу тем, что у него возникло несколько великолепных идей относительно будущей пластинки Depeche Mode: ему хотелось, чтобы каждая песня нового альбома звучала по-особенному и не была похожа на другие. При поддержке своего знакомого Sie Medway-Smith Гор сделал первоначальные записи на ноутбуке. Через несколько месяцев их набралось так много, что Мартин задумался о выпуске двойного альбома.

Однако из опасений, что двойному альбому не будет хватать цельности, Гор оставил эту идею. Музыканты Depeche Mode и будущий продюсер альбома Бен Хиллер на встрече, которая состоялась в мае 2008 года в Sound Design Studios в Санта-Барбаре, поддержали его инициативу. Тем временем Гор перевез в студию — по осторожным подсчетам Флетчера — около 130 различных аппаратов и устройств, весьма сомнительное звучание которых он, разумеется, хотел увековечить в композициях нового альбома. К приобретениям, которыми он особенно гордился, принадлежал, например, древний синтезатор Synthacon производства Steiner-Parker, доисторический музыкальный инструмент, купленный Гором за баснословные деньги. Даже в семидесятые его можно было приобрести с огромным трудом, из нескольких сотен экземпляров, выпущенных небольшой фабрикой в Солт Лейк Сити, уцелело не более пары дюжин. В настоящее время цена одного такого синтезатора в исправном состоянии составляет более 3000 долларов США. Гору повезло — у него, кстати сказать, оказалась при себе нужная сумма денег — и он приобрел один из исправных экземпляров. Музыкант опробовал свой «новый» синтезатор прямо в день доставки и резюмировал: «Удивительно, но он работает».

Звуки, извлеченные из неуклюжего ящика с клавиатурой и множеством кнопок, Depeche Mode неоднократно использовали в аранжировках песен нового альбома. Где именно — так и остается тайной Мартина Гора, потому что ни один из сторонних слушателей никогда не сможет с точностью определить, какие именно звуки на пластинке принадлежат этому инструменту, особенно, если принять во внимание богатую палитру других звуков, происхождение которых также остается загадкой. Разумеется, у Гора не получилось найти место на новой пластинке для всех своих архаичных аппаратов. Однако граничащая с одержимостью любовь к детальной проработке каждого звука, щедро вложенная им в Sounds Of The Universe, нашла свое отражение в том, что с каждым новым прослушиванием этот альбом играет новыми гранями. Его звуковое разнообразие и глубина раскрываются только после того, как слушатель отрешится от того, что лежит на поверхности: от цепляющих мелодий, резких ритмов, зажигательных припевов (пара хороших наушников поможет ускорить этот процесс).

Мартин Гор — ученик Алана Уайлдера: пришло время, и он сам превратился в закоренелого педанта и законченного перфекциониста, великого поборника мелочей, то и дело совершенствующего композицию, которая для всех остальных уже давно звучит безукоризненно. Скромность не позволила ему присвоить себе все лавры. «Я должен упомянуть нашего продюсера Бена Хиллера, заслуги которого в создании альбома неоценимы», - рассказывал Гор журналистам из Musikexpress. Он назвал Хиллера «капитаном нашего корабля», эта метафора прозвучала и в фильме Usual Thing, Try And Get The Question In The Answer. «Всегда нужен кто-то, кто возьмет на себя ответственность и скажет: «вот так хорошо» или «а вот это оставьте», - рассказывал Хиллер, который во время студийной работы довольно сурово обходился с Гором, что, впрочем, не шло вразрез с желаниями последнего. «Мне нравится, что Бен ведет себя, как диктатор», - говорил Гор. – «Очень трудно иметь точку зрения, которая не совпадает с его. Редко кому удается победить Бена».

В студии Бен был непобедим, а вот в настольном футболе неизменно терпел фиаско. В хорошие дни Гор и программист Люк Смит — неудержимый дуэт — одерживали одну победу за другой в этой игре, за что и получили заслуженное прозвище «Всемогущие». А команда Гэан/Хиллер, которая постоянно позорно проигрывала, за свою нерасторопность была названа «Райскими птичками». Эту игру, которой музыканты Depeche Mode с увлечением предавались ежедневно после обеда, они забрали с собой из Санта-Барбары в нью-йоркскую Chung Kling Studios, где завершилась работа над альбомом. Блистательная серия игр «Всемогущих» немного отвлекла Гора расстройства из-за национальной футбольной сборной Англии, которая выбыла из чемпионата Европы по футболу, и вряд ли была ближе к этому событию, чем Гор, который следил за происходящим, поглядывая в маленький телевизор, чудом воткнутый между микшерским пультом и синтезаторами. Сожалел ли он о проигрыше сборной Германии в финале из-за ностальгии по берлинскому прошлому или наоборот испытал от этого тайное удовлетворение истинного британца — остается загадкой.

Настольно-футбольная лихорадка настолько захватила Depeche Mode, что они дали одной из своих новых вещей рабочее название Das Toe Stub: немецкий артикль неслучайно занял первую позицию в этом названии, означающем прием в настольном футболе, когда игрок удерживает маленький пластиковый мячик между ногой и столом, чтобы затем, улучив момент, нанести сокрушительный удар по воротам. За Das Toe Stub скрывалась, пожалуй, одна из самых знаковых композиций эры Sounds Of The Universe. Позже песня получила название Oh Well. Именно она стала первой по-настоящему совместной работой Гора и Гэана, несмотря на то, что ее создание происходило в разное время и в разных точках земного шара. Гор записал композицию в своей домашней студии, предполагая, что в дальнейшем она так и останется инструменталом, потому что подходящая песенная мелодия не приходила ему в голову. Но тут свой вклад внес Дэвид, который во время одного из своих визитов к Гору буквально влюбился в «сырой» набросок и забрал копию с собой в Нью-Йорк. Когда они с Мартином увиделись в следующий раз, Дейв с гордостью презентовал ему свое произведение со словами: «Вот, посмотри, что я сделал из твоей песни».

В одном из интервью нашему изданию, которое Дэвид дал несколько месяцев спустя, он все еще с воодушевлением вспоминал тот первый шаг к совместному написанию песен: «Теперь нам бы еще оказаться в одно и то же время в одном и том же месте, а не за тысячи километров друг от друга», - говорил он. Гор тоже лелеял аналогичные надежды и говорил — мысленно, скорее всего, держась за ручки манипуляторов настольного футбола — обо всех «преимуществах командной работы». Но напрасно искали поклонники группы Oh Well среди треков нового альбома. Музыканты Depeche Mode решили, что необузданная композиция в стиле «техно» не вписывается в концепцию «навеянной шестидесятыми пластинки в духе спейс-эйдж-поп». На вкус Гора первый сингл альбома Wrong стал практически наивысшей точкой боязни замкнутого пространства, которую он хотел донести до слушателей: это была композиция в стиле R’n’B, простая по структуре, мгновенно завладевающая вниманием. Лихорадочный бред, прихотью автора превращенный в песню, излучающий больше негатива, чем все остальные треки альбома вместе взятые.

Для песни Oh Well нашлось место на бонусном CD лимитированного издания Sounds Of The Universe вместе с другими четырьмя композициями, которые Depeche Mode записали, но не посчитали нужным включить в список песен основной пластинки. Это лишний раз подчеркнуло творческий настрой, в котором пребывал Гор (наряду с тремя композициями, написанными Гэаном, перу Мартина принадлежали десять песен и, по его словам, еще примерно столько же отправилось «в стол»). Другие песни так же стали средством, которое помогло донести до поклонников гармонию, воцарившуюся между Гором и Гэаном. В частности — посредством пения дуэтом, которое можно услышать в Hole To Feed, In Chains и, конечно же, в величественном, гимновом госпеле Peace, который является настоящей кульминационной точкой альбома. «Мы еще ни разу не вкладывали в песню столько труда», - рассказывал Гэан, - «потому что до сих пор для нас ни разу не была столь очевидна та глубина и та сила, которой должна обладать пропеваемая нами обоими мелодия. Появляется нечто магическое, когда наши голоса звучат вместе. Так что мы будем стараться, чтобы эта магия случалась чаще».

Со своей стороны Гор тоже проникся флюидами командного единения Depeche Mode. В своей песне Fragile Tension он вновь попробовал разобраться в глубинном смысле человеческих взаимоотношений – при этом не в последнюю очередь думая о своих взаимоотношениях с Гэаном, которые ни разу за все годы существования группы не были безоблачными, но, несмотря на это, действовали на обоих вдохновляюще.

There’s a fragile tension
That’s keeping us going
It may not last forever
But oh, when it’s flowing.
There’s something magical in the air
Something so tragic we have to care
There’s a strange obsession
That’s drawing us nearer
We don’t understand it
It never gets clearer…

Другими словами: пока нечто существует и функционирует, не нужно пытаться понять, как это происходит. Музыкальное взаимодействие между Гором и Гэаном вновь ожило, несмотря на все сложности и противоречия. «Я бы сказал, что мы, скорее, братья, чем друзья», - рассказывал Дэвид. «Когда тур завершен, мы мало говорим друг с другом. Нам нужна дистанция. Первые десять лет мы фактически были вместе каждый день. Такое невозможно выдерживать вечно, особенно, если где-то еще есть семьи».

Гор удивлялся тому, насколько гармонично сочетались композиции, написанные Гэаном, с его собственными: «Они просто врастают друг в друга. Несведущие люди вряд ли смогу сказать, где мои песни, а где — Дэвида. Они так хорошо дополняют друг друга, потому что мы вместе создаем их окончательный вариант». Гэан подтвердил слова Мартина: «Как только мы приступали к аранжировке одной из моих песен, Мартин почти фанатично включался в работу. Он хотел быть частью целого, это было весьма ощутимое желание».

Благодаря коротким роликам, которые группа публиковала на своем сайте, чтобы держать в курсе поклонников, тысячи людей получили возможность практически в режиме он-лайн наблюдать, как Гор и Гэан работают в студии плечо к плечу без малейшей суетливости или напряжения. Один из таких роликов демонстрировал совместную с Хиллером работу над ранней версией композиции Гэана Come Back: Гор, держащий на коленях акустическую гитару, то и дело бросает вопросительные взгляды на остальных. В общем, если когда-то в мире и существовал диктатор по имени Мартин Гор, которого Гэан, как ему казалось, разглядел в этом человеке несколько лет назад, то он давно уже сдал свои позиции более демократичному лидеру.

Его заинтересованность в видеороликах, напоминающих чем-то записи с камер скрытого наблюдения, также стала отличительным признаком «нового» Мартина Гора. В своем интервью журналу Intro он рассказывал, что совершенно не верил в то, что такая публичная демонстрация внутренней жизни группы полностью сорвет с коллектива покров тайны. Вместо этого для него было очень важно хотя бы отчасти показать шутливую, непринужденную атмосферу, которая с давних пор сопровождала студийную работу Depeche Mode. «У меня создается такое впечатление, что люди по каким-то причинам уверены, что в студии мы не шутим. Теперь они видят, что мы смеемся и развлекаемся, как можем».

Тем не менее, Гор отказался от постепенно набирающей обороты методики Веб 2.0: после того, как истек срок действия контракта с EMI — дочерней компанией Mute, — внутри группы разгорелись дебаты относительно перехода на более современный способ сбыта своего продукта и, таким образом, возможности отреагировать на изменения на рынке звукозаписи. Выбор был такой: последовать примеру Radiohead, которые выложили свой последний альбом в сеть для свободного скачивания за ту цену, которую пользователь сочтет достойной и приемлемой; или поступить, как поступила Мадонна, которая заключила контракт с Live Nation и поручила организатору концертов заниматься продвижением своих альбомов на музыкальном рынке.

«Мы должны были серьезно обдумать, по какому пути пойдем», - говорил Гор. «Поэтому мы детально рассмотрели обе возможности: путь, по которому пошли Radiohead, или всестороннее взаимодействие с Live Nation. Тщательно проанализировав и взвесив оба варианта, мы решили продолжить сотрудничество с EMI — в частности, из-за Дэниела Миллера и нашей многолетней работы с ним». Впрочем, первооткрыватель команды — одно, а доверенное лицо — совсем другое: Depeche Mode решили заключить контракт только на один альбом, несмотря на то, что благодаря существованию многочисленной и невероятно лояльной армии поклонников, никакого обвала в продажах не предвиделось. «Мы понятия не имеем, что будет происходить в сфере звукозаписи через три-четыре года», - говорил Гор. Тем не менее, 17 апреля 2009 года Миллер и Mute в двенадцатый раз получили возможность опубликовать новую работу Depeche Mode. В течение очень короткого промежутка времени альбом Sounds Of The Universe занял лидирующую позицию в чартах 21 страны мира.

На Гора, Гэана и Флетчера обрушилась волна хвалебных отзывов в прессе. «Назад в будущее» - так охарактеризовало издание Daily Telegraph еще более отчетливо проявившийся со времен Playing The Angel ретрофутуризм нового альбома. «Мрачно, объемно, успешно – Depeche Mode вновь переворачивают все законы маркетинга с ног на голову», - обещали журналисты Visions, в то время как жесткий сингл Wrong покорял танцевальные площадки по всему миру. Вещь не только с музыкальной точки зрения выпадала из общего ряда восприятия — ее текст тоже сбивал с толку, потому что Гор вовсе не собирался делать лейтмотивом нового альбома стенания по поводу неудачно сложившейся судьбы и упущенных шансов.

I was born in the wrong place
At the wrong time
For the wrong reason
And the wrong rhyme…

Этим строкам композиция Peace или замысловатая Little Soul противопоставляли нечто подчеркнуто жизнеутверждающее.

My little light
Is going to shine
Shine out so bright
And illuminate your mind
My little soul will leave a footprint

Гор немного рассказал об основной идее, которую он вложил в эту песню: «Точно так же, как писатели прошлого оставляют частицу себя в написанных ими книгах, мне бы хотелось передать потомкам частицу себя в моей музыке — конечно, при условии, что у человечества есть будущее, и оно не уничтожит само себя раньше, чем это будущее наступит». Взгляд вперед, за границы человеческих представлений вдохновил его на написание Perfect — песне о параллельной реальности, которая композиционно казалась, скорее, слишком простой, точно так же, как сокрушительная баллада Jezebel и исполненная ледяной надменности финальная Corrupt.

Издание Musikexpress, тем не менее, выступило с серьезной критикой «горовских мелодических ходов и гармоний», «чье достаточно впечатляющее оформление пока что не позволяет назвать их стереотипными и даже почти наивными».

Еще не успели стихнуть преимущественно положительные отзывы в прессе, как Depeche Mode уже отправились в Tour Of The Universe, который начался 6 мая 2009 года с шоу в Люксембурге. Однако вскоре группе пришлось прервать выступления. После премьерного концерта, который проходил перед 50 000-ной толпой поклонников на стадионе Рамат-Ган в Тель-Авиве, Depeche Mode вынуждены были отменить следующий концерт в Афинах: Гэан попал в больницу с желудочной инфекцией, где в ходе обследования у него была обнаружена опухоль мочевого пузыря. «Мы очень заботились о нем, потому что все было так неопределенно», - рассказывал Гор в одной из передач на датском ТВ. «Когда врачи обнаружили это затемнение на его мочевом пузыре, мы невольно подумали о злокачественной опухоли; ведь случиться может все, что угодно. Когда же подозрения подтвердились, мы были очень обеспокоены. Тем сильнее было наше удивление, когда Дейву удалось так быстро подняться на ноги. Через три недели после удаления опухоли он уже хотел продолжить тур».

Сказано – сделано: уже в начале июня Depeche Mode вновь вернулись на подмостки — после 16 отмененных концертов, которые они в дальнейшем частично наверстали. В первой части тура, проходившей в Европе, Северной и Южной Америке, восторженные зрители получили возможность наблюдать трогательное зрелище, которое являли собой Гор и Гэан после пережитых неурядиц. Повторяя задумку концертов Touring The Angel, в завершении которых исполнялась композиция Goodnight Lovers, Мартин и Дейв стояли вдвоем у самого края сцены, окруженные морем трепещущих огоньков, и пели дуэтом Waiting For The Night, словно раскрывая одну из самых сокровенных своих тайн перед тысячами глаз.

Потому множество фанатов восприняли высказывания FAZ по поводу выступления группы на лейпцигском Центральном стадионе, скорее, как подтверждение, а не как попытку критики: «Уже в самом начале шоу, после того, как отзвучали финальные аккорды проникнутой легкой горечью и грустью композиции Walking In My Shoes, невозможно стало идентифицировать, то ли это электронная группа вышла на сцену с гитарами, то ли это традиционная рок-банда стала играть электронную музыку. Впрочем, кого это заботит? Там, куда пришли Depeche Mode после тридцати лет творчества, они со своими поклонниками совершенно одни».

Своей кульминации Tour Of The Universe достиг уже на финишной прямой. 17 февраля 2010 года Depeche Mode по приглашению благотворительной организации Teenage Cancer Trust (TCT) выступали в качестве гостей в Royal Albert Hall в Лондоне. Это был первый благотворительный концерт команды. До сих пор они мало внимания уделяли подобным мероприятиям. К большому сожалению Гора: «Мы должны были заняться чем-то подобным намного раньше», - сказал он в одном из своих телевизионных интервью. «Было по-настоящему неприятно, что наш рабочий график не подразумевал благотворительных акций». В тот же раз инициативный представитель компании TCT доктор Эдриен Уайтсон улучил момент, когда в гастрольном графике группы появилось «окно», и поймал парней на слове. Музыканты Depeche Mode, не понаслышке знающие, что такое рак, не заставили просить дважды. Швейцарская компания-производитель элитных часов Hublot очень быстро разработала эксклюзивную коллекцию, которая параллельно с благотворительным концертом была выставлена на продажу в сети Интернет. Воодушевленный успехом этой кампании Гор пообещал, что в будущем подобные мероприятия будут проводиться чаще.

Depeche Mode передали все вырученные за выступление деньги в фонд помощи детям, больным онкологией, и в честь этого события внесли в программу небольшие изменения. Композиции Home, One Caress и Come Back исполнялись в сопровождении струнного оркестра, но перед этим к роялю был приглашен давно покинувший группу Алан Уайлдер, чтобы аккомпанировать Мартину Гору во время исполнения песни Somebody. Совместное выступление музыкантов вызвало нешуточную истерию в зале и вошло в историю, как самое сенсационное кратковременное воссоединение в истории рок-музыки. «Прошло уже, наверное, лет девять с тех пор, как я видел Алана в последний раз», - рассказывал Гор в преддверии события. «Мы спросили его, не сыграет ли он с нами одну песню. Он был так мил, что согласился». Дружеский обмен репликами после почти десятилетнего молчания — многие поклонники восприняли это событие как библейское чудо.

Гор молчал о том, не скрывается ли за этим демонстративным сотрудничеством с Аланом нечто большее, чем обычный жест доброй воли. Последнее слово о будущем группы еще не сказано, изрек он и предоставил другим интерпретировать эту фразу. Более конкретно высказался Алан Уайлдер, у которого мы взяли интервью незадолго до описываемого события. Воссоединение с Depeche Mode, сказал он «рассматривалось бы только в том случае, если бы этого желали все стороны. Я не слишком к этому стремлюсь, но если бы у меня спросили, хотелось бы мне вновь работать с ними, я бы, наверное, согласился». И, смеясь, добавил: «Хороша ли эта идея — другой вопрос. Вероятнее всего, нет».

Гор поступил разумно, когда решил не принимать участия в подобных спекуляциях, и после окончания Tour Of The Universe с облегчением перевел дух. Ведь следующий альбом не за горами. И он обязательно будет (мы-то с вами знаем smile.gif))). «Самое пугающее состоит в том», - сказал он однажды Rolling Stone, прикрываясь сарказмом, как ширмой, предназначенной для того, чтобы замаскировать неприятие любого самодовольства. «Самое пугающее состоит в том, что я действительно могу себе представить, что мы будем заниматься тем, чем занимаемся, пока по-настоящему не состаримся».